Imagen del póster en IMDb.
Imagen y semejanza
Desde su primer largometraje, La infancia de Iván, Andréi Tarkovski desarrolló su particular estilo cinematográfico. Andréi Rubliov (escrito también Andrei Rublev y Andrey Rublev; en ruso Андрей Рублёв) es una película biográfica suigéneris por estar realizada bajo la óptica de Tarkovski; coguionista de la misma junto a Andréi Konchalovski, director ruso hermano del cineasta Nikita Mijalkov. De manera que no es una biografía al uso del pintor de íconos Andréi Rubliov; sino que tiene pinceladas sobre eventos probables en los que pudo haber participado el artista ruso. Más allá de la precisión histórica(1), Tarkovski pretende ubicar al espectador en el contexto medieval en el que Rubliov vivió y ejecutó su pintura y retratar sobre este un perfil factible del pintor; sus posibles inconvenientes, sus temores internos, su relación con la divinidad y el entorno, sus dudas existenciales; intentando una aproximación al hombre más que suministrar una retahíla de datos sobre sus obras.
Daniel, Andréi y Cirilo se resguardan de la lluvia en una isba,
al comienzo del film. Ahí, un juglar divierte a los lugareños.
Imagen tomada de IMDb.
La película suele proyectarse en dos partes, cada una cercana a los noventa minutos. El filme completo está dividido en ocho episodios: El juglar (1400), Teófanes el griego (1404), Pasiones por Andrés (1406), La fiesta (1408), El juicio final (1408), Atraco (1408), Silencio (1412) y La campana (1423). El argumento detallado está en este enlace.
Cirilo (der.) habla con Teófanes el griego, pintor que fue maestro
del Rubliov histórico. Imagen tomada de IMDb.
Esta película, gracias a la injerencia del régimen soviético en la cultura, tiene varias versiones y su proyección se vio dificultada numerosas veces. La versión que da pie a estas notas es la que ha subido Mosfilm a YouTube(2), en la que ambas partes totalizan 2 horas y 55 minutos; no es la versión final de Tarkovski, que era de 3 horas y 6 minutos (originalmente la película tenía 3 horas y 20 minutos de duración)(3).
Las únicas escenas a color corresponden a los íconos
de Andréi Rubliov, al final. Imagen tomada de IMDb.
Varias señas tiene esta gran producción que la identifican como un Tarkovski. Entre ellas encontramos la presencia obsesiva del agua en diversas formas: en arroyos, nieve, ríos y lluvia; también la presencia de caballos, solos o montados por jinetes; el trávelin de la cámara que tropieza con el mismo personaje que acaba de dejar y que no debería estar ahí; la presencia de fallecidos (Teófanes conversa con Andréi en el episodio Atraco); el derrame de leche; la levitación (el vuelo en globo que la remeda) y, por supuesto, la diégesis poética de las imágenes, reforzada con sonidos de pájaros, de agua o con música. Tarkovski rodó la película en blanco y negro por el discutible argumento de que «en la vida cotidiana uno no nota los colores conscientemente».
La fiesta de los paganos desnudos. Imagen tomada de IMDb.
¿Cuál pudo haber sido la intención subyacente de esta película? Es la primera y quizás la única producida durante la era soviética en tratar a Andréi Rubliov como un artista universal y en enaltecer los valores cristianos asociados al artista. ¿Tarkovski escogió este personaje para irritar a la nomenklatura? Si esa era la intención, lo logró; y ellos, detentadores del poder y de la fuerza, evitaron que su film trascendiera durante el período soviético.
Andréi Rubliov, interpretado por Anatoly Solonitsyn.
Imagen tomada de IMDb.
Un punto en común entre el artista biografiado y el director y coguionista es cierto paralelismo que demarca el ejercicio artístico de ambos. Tanto Rubliov como Tarkovski se enfrentaron a los poderosos para lograr que su arte trascendiera. Rubliov pintaba bajo premisas que no siempre compartía (encargos de la iglesia o de los monarcas); por ejemplo, en el episodio El juicio final, confiesa que no puede pintar el juicio final porque le da asco y no quiere asustar al pueblo. Piensa en una religión piadosa y amable con los creyentes, no en inducir el miedo a través de imágenes grotescas. Tarkovski tiene que avenirse a lo que impongan los censores de la nomenklatura comunista. Ambos deben hacer concesiones al poder para crear. Tales mordazas restringen la capacidad creativa, opacan el resultado de la obra. La censura soviética pudo haber visto este paralelismo y por eso evitó la proyección de este filme. A la postre, Tarkovski tuvo que salir de la URSS y hacer sus dos últimos trabajos en el extranjero (en Italia Nostalgia y en Suecia Sacrificio).
Caballos, agua y levitación no suelen faltar en las películas del
cineasta ruso. En el rodaje de esta cinta, mataron a un caballo (secuencia
de las invasiones tártaras). Agua se ve en ríos, arroyos, lluvia
y nieve. Levitación al inicio: el vuelo en globo.
Imagen tomada de IMDb.
Otro aspecto que quizás presente un reflejo especular entre la vida de Rubliov y la de Tarkovski es que el arte supone creación; creación de la nada. El proceso de génesis verdadera se da en aquellos individuos que rompen los paradigmas que gobiernan su época, gente que se atreve a explorar en áreas desconocidas; tal como hace el hombre que vuela en el rudimentario globo aerostático al comienzo del film o el niño que promete hacer una campana porque vio a su padre hacerlas, aunque él no posee el secreto que el campanero se llevó a la tumba.
Andréi consuela a Boris. El joven que dirigió los trabajos para
fundir la gigantesca campana confiesa que su padre nunca le
confió los secretos del arte de hacer campanas.
Imagen tomada de IMDb.
No hay que dejar de mencionar las escenas de la invasión de Vladimir a cargo de un príncipe aliado con los tártaros (episodios de El juicio final y Silencio). Esta invasión, aparte de la muerte de personas y de la destrucción que deja a su paso, también acabó con el arte: los frescos y las pinturas sobre madera de Rubliov, que embellecían la iglesia, son quemados junto a los pobladores que buscaron refugio en el templo, sin misericordia alguna. El arte, creado por encargo de los poderosos también es destruido por los poderosos. Quizás Tarkovski no lo vio así; estaba comenzando su carrera cuando rodó Andréi Rubliov y era muy temprano para anticipar cómo devendría su trabajo en la URSS; pero, a la luz de lo ocurrido a posteriori, sí se pueden apreciar ciertos paralelismos entre el trabajo de ambos Andréi.
El icono de La Trinidad, el más célebre de Rublev.
Galería Tretiakov, Moscú.
By Andrei Rublev - скан, Public Domain,
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5250340
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(1) Que la tiene (dentro de lo poco que se conoce sobre el pintor ruso), pues participó un asesor durante su rodaje, Savva Yamshchikov, experto en íconos medievales rusos.
(2) Canal de Mosfilm en YouTube en este enlace. Mosfilm ha subido a la plataforma YouTube las dos partes del filme con subtítulos en español y siete lenguas más:
Enlace a la Parte 1 (1h21'):
Enlace a la Parte 2 (1h34'):
(3) Para más información sobre las versiones y las dificultades de exhibición, véase este enlace (en inglés).
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Artículo en Wikipedia:
Artículo en Wikipedia en inglés:
Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0060107
Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film763373.html
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