Memento – Christopher Nolan (2000)

Todos necesitamos los recuerdos para saber quién somos

Leonard, personaje principal de Memento.

Christopher Nolan es un director que gusta de las indagaciones sobre los sitios recónditos de nuestra mente. En tres de sus películas es el tema principal este asunto: Inception, Insomnia y Memento. Sueños, insomnio y memoria. Sus otras películas principales se refieren a Batman como motivo principal. Este joven director, que hace cine desde que era niño, ya cuenta con grandes películas en su haber, de manera que podremos esperar una larga serie de buenas e interesantes películas dirigidas por él.

De ellas, Inception y Memento son las de más difícil interpretación. Memento es una película que requiere verla más de una vez para su completa comprensión, en cuanto al desarrollo cronológico de la trama refiere. El argumento, relativamente sencillo, trata sobre la búsqueda de los que violaron y mataron a la esposa del protagonista (Leonard, interpretado por Guy Pierce) y la subsecuente muerte de éstos en manos de Leonard. Uno de los aspectos más interesantes de la película su narración no lineal fracturada, tal como se ve en este diagrama.

Las imágenes en blanco y negro siguen cronológicamente los acontecimientos, mientras que las de color avanzan en sentido inverso. Ha sido uno de los montajes más innovadores e interesantes del cine. Esta narrativa la hace difícil de entender en su primera visión. La versión en DVD trae otra versión de la película en la que el montaje es secuencial no fragmentado, en la que se puede seguir la historia linealmente, sin confusiones.

El otro aspecto interesante (creemos que el más interesante) reside en el hecho de que este film describe de manera muy realista lo que significa tener amnesia anterógrada, que es lo que padece Leonard. Esta amnesia consiste en recordar todo lo ocurrido antes del evento que ocasionó la amnesia, y  retener solo brevemente los acontecimientos que ocurren después de dicho evento. Justamente lo opuesto de la amnesia retrógrada. Leonard busca desesperadamente respuestas a sus preguntas, y no puede defenderse ante el engaño de otros, incluso ante el engaño de su propia mente. Su vida depende de notas, tatuajes y toda suerte de recordatorios para poder funcionar.

El espectador es testigo de la tragedia que hunde a un personaje que no tiene conciencia de lo ocurrido hace poco tiempo, ni de sus actos ni de los ajenos. Al no tener conciencia de los hechos, ni de su devenir en el tiempo, es natural que se desubique ante la realidad, que la confusión sea la que reine. “¿Cómo se supone que sanaré si no puedo... sentir el tiempo?” dice en un momento del filme. Los humanos tenemos como referente para nuestra existencia diaria el tiempo. Incluso para ser conscientes de nuestra propia identidad. Nuestra historia personal (y la Universal también) se sustenta en la ubicación de los hechos en un sitio (espacio) y en un momento de nuestras vidas (tiempo). Somos seres con vidas en 4D. He ahí la tragedia del Alzheimer y otras enfermedades mentales que juegan con la memoria del que las padece: le arrancan pedazos de su existencia y le hacen llegar a severas dudas sobre su identidad, e incluso al desconocimiento completo de su identidad y de la realidad que les rodea. Tal como dice otra frase de esta película, que encabeza este escrito: necesitamos una historia para saber quiénes somos. Indudablemente es así. Las mismas Ideas inmanentes al Ser, con las que nace el Hombre, según Aristocles, podrían volatilizarse bajo una enfermedad de este tipo. La mente es la interfaz entre nosotros en cuanto Ser y el entorno, lo que llamamos realidad. Sin ella no somos. El Ser deja de ser. La existencia pasa a ser algo virtual, en la que el Ser no da cuenta de sí mismo, en la que ya no hay “ser-ahí-en-el-mundo”. Es fácil pensar que el Alzheimer severo es prácticamente la muerte en vida.

Si algún mérito tiene Memento es que sitúa al espectador en un puesto privilegiado para percibir la realidad tal como la percibe un paciente de amnesia anterógrada. Más elogios que la crítica cinematográfica ha tenido por parte de los neurólogos y siquiatras, por ser la película que mejor describe tal afección. Es una película excepcional de Christopher Nolan.

Kramer vs. Kramer – Robert Benton (1979)

O la relación perder-perder

Sobre el divorcio y las relaciones matrimoniales tensas se han hecho infinidad de películas. El divorcio, que lo podemos considerar como una relación perder-perder (en lugar de la conveniente ganar-ganar), no es más que un estrepitoso fracaso de un bello proyecto que no se dio. Debemos entender que es así, a pesar de que se empleen palabras bonitas con las que actualmente se le adornan: que si es una experiencia, que si esto o aquello. No, es un fracaso, del que –quizás- se pueda aprender algo, como de otros fracasos.

Kramer vs. Kramer constituye la producción más relevante de Robert Benton ¡Pero qué película! La actuación de la pareja que conforman los extraordinarios actores Dustin Hoffman y Meryl Streep es vital para el desarrollo de esta triste historia. Tan es así que ganaron el Óscar como mejor actor y mejor actriz de reparto en su edición de 1979. Meryl Streep recién se recuperaba de la pérdida de su pareja, por el fallecimiento de John Cazale el año anterior, y Dustin Hoffman se divorciaría el año siguiente al del rodaje de la película; por lo que podemos inferir que su matrimonio a la fecha del rodaje no estaría del todo bien. Son coincidencias, pero no dejan de hacer pensar a uno qué tanto puede un actor separar efectivamente sus emociones personales con las del personaje. Se asemeja a la siempre debatida duda sobre qué tanto puede el filósofo execrar las pasiones irracionales cuando reflexiona, para que su pensamiento sea racional puro. Como quiera que sea, ellos dos son actores de tanto talento que, aunque estuviesen en su mejor momento matrimonial, igual hubieran hecho grandes roles en este film. La actuación del pequeño (para entonces) niño Justin Henry también es sumamente meritoria, y seguramente ha sido causante de más de un llanto. La película sin la carga dramática que le imprimen estos actores no hubiese sido igual.

Justamente es la carga dramática que la distingue de otras historias de divorcio. El padre lidiando con su hijo y con las vicisitudes que les depara el día a día real de la compleja y dinámica sociedad actual, lejos del mojigato humor que muchas veces emerge a destiempo en muchas películas norteamericanas, le dan ese toque especial que la hacen acercarse a la vida real de manera sorprendente. Es un drama de pies a cabeza. La incapacidad de los hombres para ejercer el rol de madres; la tristeza y confusión del niño y su bajo rendimiento escolar; las horrendas peleas legales por la guardia y custodia; las frustraciones de él por la pérdida del trabajo, las de ella por la pérdida de su propia identidad durante el ejercicio de esposa y madre, de su alienación como mujer; las caras largas; la destrucción del núcleo familiar. Todo ello, y más, está perfectamente reflejado en este filme que iguala la realidad, que no se dejó rebasar por ella. Eso es lo que lo hace espeluznantemente bueno: que iguala la horrible realidad del divorcio.

Y si de divorcio hablamos, también podríamos hablar del matrimonio. ¿Es la institución matrimonial obsoleta?, ¿qué es lo que ocurre que casi la mitad de las parejas se divorcian?, ¿está en nuestra naturaleza el rechazo a cualquier dispositivo que nos coarte la libertad, esa misma libertad que el matrimonio afecta?, ¿somos monógamos por naturaleza o por condicionamiento? Preguntas similares plantea Kubrick en Con los ojos bien cerrados.

El matrimonio es una institución creada por el Hombre, quien ha creado muchas cosas que le superan, y las cuales no puede alcanzar. El matrimonio es una institución creada por Dios, y el Hombre debe obedecer. Dos concepciones, dos respuestas.

Kramer vs. Kramer es quizás la mejor película que se ha hecho en relación con esa faceta desagradable del divorcio. Es una película extraordinaria, que nos pone a reflexionar y que nos sorprende por su dramatismo tan real. La memorable actuación de D. Hoffman es una de las mejores de su carrera, si no la mejor.

Erin Brockovich – Steven Soderbergh (2000)

La voluntad de poder

El cine de Steven Soderbergh es de juicio crítico hacia los problemas sociales, un tanto en la línea del de Oliver Stone. Ya en Traffic abordó el flagelo del tráfico de drogas, en Che da un vistazo a la vida de Guevara y su revolución, y en Eric Brockovich se aboca a la denuncia en relación con la contaminación ambiental y los daños colaterales de la misma. Esta película, sin embargo, y al igual que Che, se basa en una historia real. La verdadera Erin Brockovich llevó a cabo la demanda contra PG&E, la más grande de la historia de EUA, por un monto superior a los 330 millones de dólares. No es gran cosa, pues apenas es algo más que lo recaudado por esta película.

El puntal principal de esta cinta es la excelente actuación de Julia Roberts, acompañada por el veterano Albert Finney, un abogado venido a menos hasta que Erin lleva hasta la cima al bufete al que le exigió trabajo. La demanda que se lleva a cabo contra la empresa, es en relación con los daños a la salud que ocasionaron los detritos del proceso industrial a los vecinos a la planta que los producía. Esto nos lleva al tema central: la polución industrial. La revolución industrial, que todavía la tenemos actuando hoy, y que no vamos a salir de ella en un buen tiempo, trajo como secuela daños colaterales tanto al ambiente (flora, fauna, suelo, agua y aire) como a los humanos. La producción industrial ha ocasionado daños conocidos y daños accidentales. Muchos daños accidentales apenas se comienzan a reconocer recientemente, son esos perjuicios que eran imprevisibles, que los diseñadores de los procesos industriales no alcanzaron a prever y que se han convertido en un verdadero dolor de cabeza para la sociedad en su conjunto, tanto para los industriales mismos como para los gobiernos y para los habitantes de este planeta único e irrepetible que sirve de hogar para todos. Sobre esas secuelas indeseables se está trabajando, mejorando los procesos y haciéndolos más amables con el ambiente. Un ejemplo es el control de emisiones que tienen hoy los automóviles cuando salen de fábrica; aunque no siempre vemos vehículos que conformen la emisión de gases. En nuestro país abundan los automóviles-fumarolas y, por cierto, ni siquiera son amonestados por ello.

Pero lo más preocupantes, y es la denuncia de Erin Brockovich, es la contaminación ignorada pero conocida, no accidental sino deliberada. Con la avidez de dinero que tienen muchas empresas y muchos funcionarios gubernamentales, esto es difícil de erradicar. La avaricia aplasta cualquier código moral, y los daños no son siquiera evaluados hasta que surge una demanda como la que refiere esta película. El único castigo es penalizar a la empresa o impedirle la continuidad de sus operaciones hasta tanto cuente con los debidos procesos que no ocasionen contaminación ambiental. Es un asunto de bioética, materia que, seguramente, muy pocos industriales conocen, y muchísimos habitantes tampoco.

Es a diario que uno puede observar la violación más descarada sobre la disposición de residuos en nuestro medio, por no hablar de la polución grosera de las empresas básicas de Guayana, como lo evidencian la macabramente célebre laguna roja y el alto índice de enfermedades respiratorias de los habitantes de Puerto Ordaz.

También es digno de destacar la tesonera voluntad de Erin en lograr un objetivo y hacer que su vida tenga sentido. Esa voluntad de poder, muy típica de los norteamericanos (a decir por sus películas y por sus logros reales), es la que hace a los pueblos grandes. En Latinoamérica debería ser de lectura obligatoria el Zaratustra de Nietzsche, a ver si aprendemos algo, conjuntamente con algún buen libro de ética. A los que pretenden hacer política, quizás seria conveniente inyectarles el libro de ética vía intravenosa.

El hilo narrativo de este film de Soderbergh logra que el espectador no pierda interés en ningún momento. Si a eso le sumamos la inolvidable interpretación de J. Roberts lo que queda es una excelente película que, al igual que muchas otras, tan solo es un espejo de la dramática vida real.

Forrest Gump – Robert Zemeckis (1994)

El discapacitado más carismático del cine

Esta película, a poco tiempo de su estreno, entró al Hall de los clásicos de Hollywood. Es la estereotípica producción cinematográfica norteamericana, con todos los ingredientes de una excelente película. La dirección, el guión, la fotografía, son de primera, y la actuación de Tom Hanks es ya mítica, y se suma a otras grandes actuaciones como en Philadelphia o en Rescatando al soldado Ryan.

Desde el comienzo, dada la humana tendencia a la compasión, el personaje Forrest nos atrapa y no dejamos de ser solidarios con él en ningún instante de la película. La interpretación de Hanks tiene mucho que ver en esto, y también la dirección de Zemeckis, por supuesto. Sin embargo, la película es un cuento de hadas, y por eso nos gusta: porque vemos realizados los sueños de alguien débil que vive en un mundo que lo subestima y lo excluye. La película toca otros temas, tal como el racismo, el espíritu estadounidense de la superación, la exclusión, lo absurdo de la guerra de Vietnam, el consumo de drogas, el sinsentido de muchos acontecimientos de la historia de EUA y tiene muchas oportunas escenas de humor, que hacen que en ningún momento nos despeguemos de la pantalla. El hilo central: el arribo de una persona discapacitada mentalmente, pero con gran candidez y bondad, en una sociedad tan intelectual como la norteamericana, no deja de ser un tema emotivo, más que un planteamiento racional. Quizás haya habido muchos Forrest pero, en líneas generales, es una trama irreal. Pero el cine es eso: una máquina de hacer sueños. A mi particularmente, cada vez que la veo me recuerda a Desde al jardín, con el inolvidable Peter Sellers.

Es la película que encabeza el currículo de Zemeckis (Regreso al futuro, Náufrago). Una película muy bien hecha (también por eso nos atrapa), un argumento que cautiva, bien hilado y una memorable actuación de Tom Hanks, que le valió el segundo Óscar consecutivo (el primero fue en Philadelphia). Todo un clásico. Y sí, la vida es como una caja de bombones, nunca sabes qué te va a tocar.

El gran pez – Tim Burton (2003)

¿Realmente importa si es fantasía o realidad?

El gran pez (Big fish) es la más terrenal de las películas de Tim Burton (su curioso sitio web aquí); también la menos espectacular, la que sigue una línea más convencional. Descartando algunas escenas típicas del cine norteamericano, un tanto cursis, muy sentimentales y que invitan a lagrimear (o a llorar según la sensibilidad), es una excelente película.

Pero no hay que engañarse con lo de “convencional”. Tiene su toque fantástico, emplazado en las memorias del senil protagonista, muy bien interpretado por el veterano Albert Finney, y acentuado por la fotografía, la escenografía y el vestuario, nada ortodoxos. Un toque de fantasía que su hijo desaprueba y hasta detesta. A través del film, el hijo se va dando cuenta de que los cuentos de las aventuras que el padre confiesa no son tan fantásticos como él lo había percibido. Es de extrañar que en un hogar dominado por la concordia y el amor el hijo sea tan reaccionario. Suponemos que la explicación de ello es que el hijo representa el necesario elemento racional que rechaza los delirios aparentes del padre. Eso es antes de darse cuenta de que la fantasía no solo constituye un hermoso adorno de los cuentos, sino que constituye un elemento primordial de la memoria y es una forma de ver el mundo. Más allá de una leve mitomanía está la poesía que enmarca las historias que conforman su vida y a él mismo como ser que ha estado aquí. Sueños y anhelos, búsqueda de la felicidad, fracasos y comienzos desde cero, amistades, contrariedades, todo está mezclado en una suerte de realismo mágico.

Al final del filme uno puede llegar a la conclusión, un tanto anti cartesiana, de que ese mundo que nos envuelve, en el que nosotros estamos y en el que somos es la simbiosis de nuestras fantasías, del “qué hubiera sido u ocurrido si” con “lo que realmente fue y ocurrió”, con la realidad tangible, o aparentemente tangible. Burton nos invita a preguntarnos ¿qué es la realidad?, ¿qué realidad deseamos y en cuál realidad estamos y somos? Otra incógnita, menos común, sería ¿tiene alguna importancia que deslindemos la realidad de la fantasía, a efecto de nuestras vivencias propias?

Al final de la película, cuando el personaje de Finney está próximo a la muerte, su hijo lo consuela con un cuento fantástico sobre cómo se desarrollaría la muerte de su padre, con los mismos personajes que adornaron las historias que éste contaba, haciendo de su muerte algo apacible. En el entierro de su padre, el hijo no deja de sorprenderse cuando ve muchos de los personajes de los cuentos de su padre, que asistieron para darle el último adiós. ¿Reales o imaginarios?, ¿tiene alguna importancia lo que sean?

Amarcord – Federico Fellini (1973)

Solo soy un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo.

F. Fellini

Recordar con amor

Estando en Italia, en el 2006, tuve la oportunidad de ver por TV una entrevista a un crítico de cine, en la que le preguntaron ¿por qué no tenemos un Fellini? La –lógica- respuesta fue que no nace un Fellini todos los días. Los italianos tendrán que esperar. Federico Fellini ha sido, sin duda, uno de los más altos representantes de la prolífica y excelente cinematografía italiana, si no el más alto. Hay todo un portafolio de directores icónicos en el cine italiano: Fellini, Visconti, Rossellini, DeSica, Bertolucci, Antonioni, Pasolini, Benigni, Scola, Leone, Zefirelli, y pare usted de contar; aparte de los cineastas que tienen “pedigrí” italiano, que son norteamericanos: Scorsese, Coppola, De Palma, Tarantino, etc. De ellos, Fellini es el maestro del onirismo, de la nostalgia por su pasado en Rímini, que parece que tanto lo marcó, para bien del cinema. Si hubiera que escoger una tríada que representara el cine italiano, muy probablemente ésta estaría conformada por Fellini, Sofía Loren y Marcello Mastroianni. Usted diseñe su propia tríada, pero seguro que Fellini va en ella.

Federico Fellini, Marcello Mastroianni y Sofía Loren

Dentro de la filmografía felliniana, Amarcord destaca por la sencillez de su lenguaje cinematográfico, por su belleza plástica y por la forma de contar un pasado nostálgico, un tanto bucólico, recordado con cariño. Haciendo caso de su frase –que encabeza este comentario-, Amarcord no dice nada desde el punto de vista de la reflexión filosófica de corte académico, no tiene la sátira del Satyricon o del Casanova, tampoco los problemas existenciales de 8-1/2, La Strada o de Julieta de los espíritus; pero es un poema de película, un canto a la vida, que nos lleva a la Italia de preguerra, a un pueblo no exento de esos personajes folclóricos que hay en todo pueblo, y nos envuelve en el ejercicio que Fellini hace para retrotraerse a aquellos tiempos: una Italia pueblerina, inocente, mítica, en las fauces del Duce, pero con el respaldo de un glorioso pasado, representado por un Imperio de los más grandes e importantes que hayan florecido a lo largo de la Historia. Con una diégesis impecable, como en muchas de sus realizaciones, nos pasea por ese mundo, guiándonos con la voz de un alegre narrador, que podría ser el propio Fellini, y nos hace recordar nuestra propia infancia, aunque fuese en un ambiente muy distinto, travesuras infantiles incluidas. No hay que olvidarse de la excelente música de Nino Rota, común en muchos filmes de Fellini, y que le imprime una fuerte carga emocional y sentimental a esta historia.

El recuerdo en Amarcord es feliz, agradecido y, muchas veces, gracioso. Es la película que expresa, por excelencia, la forma en que los italianos ven la vida. A pesar del pesimismo de postguerra que selló al neorrealismo italiano, ellos en realidad aman la vida, y saben que el propósito de ella no es más que deslizarse por los acontecimientos con el mayor optimismo y regocijo del que uno pueda hacer prenda. A pesar de que haya vicisitudes, gritos, momentos duros, nostalgia, peleas, tristeza y malinconia, a la final se trata de vivir la vida, de disfrutarla, tenga ésta sentido o no. Viva la vida, como tituló Frida Kahlo su último cuadro...

El séptimo sello – Ingmar Bergman (1957)

Muerte — Lo escucho.

Caballero — Yo quiero entender, no creer. No debemos afirmar lo que no se logra demostrar. Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro y me hable.

M— Pero continúa en silencio.

C— Clamo a Él en las tinieblas y nadie contesta a mis clamores.

M— Tal vez no haya nadie.

C— Entonces la vida no tendría sentido. Nadie puede vivir mirando a la muerte y sabiendo que camina hacia la nada.

M— La mayoría de la gente no piensa en la muerte ni en la nada.

C— Un día, llegan al borde de la vida y deben enfrentarse a las tinieblas.

M— Sí. Y cuando llegan...

C— Calle. Sé lo que va a decir. Que el miedo nos hace crear una imagen salvadora. Y esa imagen es lo que llamamos Dios.

M— Lo noto preocupado.

Fragmento de la conversación entre el caballero medieval Antonius Block (Max von Sydow) y la Muerte (Bengt Ekerot) en el confesionario. El caballero ignora que habla con la muerte. Tomado de las citas de Wikiquote sobre El séptimo sello.

Ingmar Bergman ha sido el director que más incisiva y profundamente ha penetrado el alma y la mente humana en el cine. Los temas abordados por este creador son los más peliagudos de nuestra existencia: la muerte, el sentido de la vida, Dios, la psiquis, los sentimientos, las emociones, la existencia misma. Toda la maquinaria inmaterial que nos conforma ha sido tema de sus películas. Luego de realizar Sonrisas de una noche de verano (1956), película galardonada en Cannes 1956, Bergman enfila sus baterías hacia temas fundamentales, tres de ellos: la muerte, el sentido de la vida y la existencia de Dios en El séptimo sello, también homenajeada en el festival de Cannes (1957) con el Premio del Jurado. Una de sus más conocidas y aclamadas realizaciones.

El fragmento del diálogo entre la Muerte (con figura antropomorfa) y el caballero, referido al comienzo de esta nota, quizás sea el más significativo del film. En él está la clave de lo que el autor intenta indagar: ¿tiene sentido una vida que finaliza en la nada?, ¿cuál es el sentido de la vida y cual el objeto de morir?, ¿dónde está Dios, si existe?, ¿por qué no está, por qué no se deja percibir, por qué no contesta a mis llamados? Estas preguntas, con o sin la existencia de Dios, no tienen respuesta certera. Pero, en la frase “Yo quiero entender, no creer” el discurso se fisura: el entender es a través de la razón, mientras que el creer es a través de la fe. Esto es simplemente el tema filosófico central –y prácticamente único- de la Edad Media, época en la que se emplaza la historia de esta película: en una Europa víctima de la Peste Negra (s. XIV), cuando la muerte hacía su agosto. Este tema aún sigue siendo central en nuestra existencia, y siempre que hay una disputa sobre este asunto, se puede observar que un discurso es desde la razón, y el otro desde la fe. Razón y fe, agua y aceite. A la razón no le consta la existencia de Dios, la fe cree en ella ciegamente sin necesidad de pruebas.

A pesar de que fue hijo de un pastor luterano, Bergman comenzó a perder la fe en la niñez y, según él mismo contó, dio cuenta de ello años después de realizar El séptimo sello. Como sea, no conocemos qué tanto habría perdido la fe al momento de hacer esta película. Más bien parece que busca los motivos para tener fe. De manera que la indagación de la existencia de Dios es pertinente en alguien que aún no ha perdido la fe, pero ve el mundo desde un plano racional. Quizás quería conseguirlo (a Dios), al igual que el caballero Block, su yo en la película. Quizás también Nietzsche lo quiso conseguir. Pudieron haber pensado que como no se explicitó, es indiferente que exista o no exista. Quizás por esto último Nietzsche decidió matarlo, matar algo que no se sabe si es o no es. Ante todo este maremágnum de incertidumbres, cabría preguntarse: si existe Dios, entonces, ¿la vida y la muerte tendrían sentido?, ¿para qué y por qué la nada si hay Dios?, ¿por qué ese esquema de vida-muerte?, ¿qué es la nada, el “no ser” de Parménides?, ¿la muerte es la nada para el que muere?, ¿es la muerte la disociación entre el ente y el ser heideggerianos? Uno se puede hacer infinidad de preguntas similares, algunas incluso enmarcadas en una suerte de circuito tautológico.

El caballero de El séptimo sello, conocedor de que su fin se aproxima, quiere conocer el sentido de la vida, pues percibe que hasta ese entonces todo ha sido vacío; y se niega a creer que no haya un sentido, un fin último que justifique la vida, y que después solo haya la nada. La Señora de la Guadaña no le responde a tan trascendental pregunta, ni le da noción de lo que es la nada, si es que la nada es algo, pues todo parece indicar que la nada no es nada. El propósito de la vida, y las vicisitudes que esta entraña, acompañarán la filmografía de Bergman hasta el final. Nuestro caballero cruzado Antonius Block (muy bien interpretado por un joven Max von Sydow), a pesar de que regresa de batallar en las Cruzadas, no encuentra en los actos de su vida suficiente propósito que la justifiquen. Intenta vanamente retrasar su partida con un juego de ajedrez contra la Inexorable, y finalmente debe conformarse con el recuerdo de un leve, pero muy placentero, encuentro con una familia de actores nómadas (que algunos interpretan como paráfrasis de la Sagrada Familia), con el que justificaría la existencia. La eternidad atrapada en un instante. Un instante que puede fungir como leitmotiv de su vida. Todo, antes de ese momento, deja de tener importancia. Como si fuese la revelación de San Agustín en el jardín de Alipio. Ya puede partir tranquilo, y hasta gozoso, tal como se muestra en la antológica escena final de la Danza de la Muerte, icónica entre los finales de películas.

El filme, encuadrado en lo que podría ser la tercera etapa del cineasta sueco, es impecable desde el punto de vista formal; aunque no tiene el sello característico de los excelentes close up bergmanianos de etapas posteriores, que exige a los actores gran capacidad histriónica en lo que a lenguaje gestual a nivel facial refiere. Basta recordar las brillantes “miradas-cámara” (como las llama G. Deleuze) de Persona, de Cara a cara, o de Gritos y susurros (por mencionar solo algunas de sus mejores películas) en las que los rostros de las actrices en primerísimo primer plano, sin decir palabra expresan todo lo que hay que expresar, todas las angustias existenciales que bullen internamente, y simultáneamente la vacuidad que las embarga. Bergman, sin duda, es uno de los más existencialistas –si no el más- de los autores cinematográficos.

Esta emblemática obra, de profundo contenido filosófico -particularmente metafísico-, como casi todas las del cineasta que en sus cumpleaños veía El circo, de Chaplin; sobre la que se han escrito libros, que se proyecta una media de dos veces por día en Estados Unidos, es hoy un clásico del cinema mundial.

Thelma y Louise – Ridley Scott (1991)

Cuando no te dejan ser rebelde en paz, hay una salida radical.

Sir Ridley Scott tiene en su haber varias grandes películas como el clásico de ciencia ficción Blade Runner; la monumental Gladiator y otro clásico de la ciencia ficción: Alien,el octavo pasajero. Thelma y Louise quizás no pueda considerarse entre sus grandes producciones; sin embargo tiene tela que cortar, en lo que respecta a su planteamiento filosófico. La sencilla trama de dos mujeres que huyen por un delito que sí cometieron y el antológico final del suicidio de ambas arrojándose al Gran Cañón del Colorado, velan un problema social de enormes proporciones.

Se la ha tratado como una película de acción y, en el mejor de los casos, como una apología feminista, o en contra del machismo. El filme puede entenderse como algo que va más allá del planteamiento simplista de dos mujeres que luchan contra los hombres malucos, muy machos ellos. Detrás de la contestataria actitud de los personajes, excelentemente interpretados por Susan Sarandon y Geena Davis (nominadas al premio Óscar por estas actuaciones), subyace un aspecto filosófico de gran importancia: el reconocimiento del otro, del que ya los antiguos griegos dieron cuenta. Puesto de manera también simplista, si la sociedad me trata mal, y me niega el mínimo de dignidad, por no decir amor –que ya sería mucho pedir- ¿qué me motiva a mí a portarme bien? 

Inmanuel Kant supo contestar a esta pregunta, y le llevó más de un libro hacerlo. Y antes que él, ya Sócrates y Platón habían proporcionado buenas respuestas. Pero no todas las personas andan por el mundo con una moral kantiana (o socrática, o platónica) a cuestas. De manera que, en la mayoría de los casos, la motivación para portarse bien, para dar la otra mejilla ante los abusos del prójimo, que barre con mi dignidad y con mi persona, es sencillamente nula, por no decir negativa. No es nula en el caso de Thelma y Louise, es negativa: luego del maltrato no le ven sentido a la convivencia pacífica en una sociedad que las veja, y arremeten contra ella violentamente. Ante lo antes dicho, cabe preguntarse ¿qué posibilidades hay de que una sociedad que hace eso con muchos individuos logre incluirlos y hacerlos prosperar -y prosperar a sí misma-, y lograr su correcto comportamiento? ¿No eran ellas inicialmente las débiles, las objeto de abuso por parte de los otros, de los fuertes? No se trata de una ficción, pues es lo que ocurre a diario, y desde hace muchísimo tiempo en todas partes. En lo que refiere a la Latinoamérica de hoy, ¿qué se puede decir? ¿Esa violencia extrema de los delincuentes comunes (porque de los delincuentes de cuello blanco no se puede decir otra cosa que no sea sobre la gratuidad de su inmoralidad, de su desprecio por los demás y de su baja autoestima) no es, en buena parte, ocasionada por esa exclusión, maltrato y arrebatamiento de su dignidad, desde que son niños?

Ignoro si Scott quiso plantear el problema feminismo-machismo, lo cierto es que la película puede ir más allá, al menos a donde la hemos traído: al terreno de la moral, de la pertenencia de un individuo a la sociedad y de su interrelación con ella. No es la única que se ha hecho con ese mismo planteamiento, obviamente. Podríamos mencionar muchas buenas películas sobre el mismo tema, y ésta sería una de ellas. Pero esta producción se hace pasar por una película de acción, de correteo de caminos y automóviles que explotan, y de policías persiguiendo a los malos (las malas en este caso), de feminismo vs machismo, pero no es eso. Dudo mucho que un director de la talla de Ridley Scott haya pretendido eso. Supongo que el mensaje era el planteado arriba y que, por la utilización de un lenguaje cinematográfico no explícito, se puede entender como un film trivial, pero no lo es.

Brazil – Terry Gilliam (1985)

El totalitarismo visto a través del humor


Las películas de Terry Gilliam (Las aventuras del Barón Munchausen, Doce monos, El imaginario mundo del Doctor Parnassus, entre otras) tienen su sello muy particular. Este director ha creado un mundo fantástico propio, al igual que Tim Burton. Ambos son una especie de Fellinis hollywoodenses, que llevan el mundo onírico al plano del espectáculo visual de gran factura, que apreciamos en sus películas.

Brazil no es la excepción. Pero Brazil tiene como trasfondo una peculiar crítica sobre política y burocracia, con un fuerte contenido sarcástico, aderezado con un toque de humor. No podría ser de otra manera viniendo de un ex Monty Python. El personaje central, ilusamente, persigue dos cosas que no tiene y que solo consigue en sus sueños: la libertad y la belleza, pues está inmerso en un mundo opuesto: caótico, distópico, gobernado por un sistema totalitario, cuyos procedimientos burocráticos hacen de la sociedad un ente disfuncional y frustrante; amén de lo exagerado de las penas impuestas a los habitantes que “se salgan del carril”.

Realizada un año después de 1984 (la versión de Michael Radford, con Richard Burton), no esconde la influencia del planteamiento original de George Orwell, aunque tiene diferencias. La diferencia más notoria estriba en la exageración de los procedimientos burocráticos y, sobre todo, en la aparente libertad que ofrece un sistema, igual de totalitario que el del Gran Hermano, pero sin Gran Hermano. La falsa libertad del régimen no solamente está evidenciada por la libertad de expresión (incluida la disensión discreta), sino que abarca todo el entorno ciudadano. Este hecho está simbolizado por los ductos flexibles, presentes en todos los semi góticos hábitats, por los que fluyen los servicios, entre ellos el de “información”, dando la impresión de que es una sociedad con mayor participación ciudadana, más informada, y a la que le llegan todos los beneficios de una tecnología moderna (caricaturizada en la película con objetos antiguos y bizarros, de ridícula apariencia). También está ridiculizada la fútil y banal frivolidad de las clases altas de la sociedad. La careta del régimen la constituye, precisamente, su antítesis. Cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia. Bueno, esta es una lectura posible de la cinta.

Hay que destacar que la despiadada crítica que hace la película, cabalga sobre una alfombra de humor negro (Monty Phyton), muy inglés, muy Chaplin: seductoramente, a través del humor, se invita al espectador a reflexionar sobre los aspectos criticados. No es en balde que este filme está en la lista del BFI de los 100 mejores filmes británicos. Como muchas otras películas que pasaron desapercibidas en su estreno, hoy, sin embargo, se ha convertido en una película de culto. Discrepamos de Roger Ebert, y nuestra apreciación tiende más a la que tiene la película en Metacritic. Otra buena película de Terry Gilliam. Una tragicomedia humana, demasiado humana.