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El cine es ensueño, es música. No hay forma de arte que vaya más allá de la conciencia ordinaria como lo hace el cine, directamente a nuestras emociones, al penumbroso recinto del alma.

Ingmar Bergman.

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Este blog no es de crítica especializada ni académica; solamente de comentarios «al dente» de un espectador común.

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12 abril 2013

Rashōmon – Akira Kurosawa (1950)



Si los hombres no confían unos en otros, entonces este mundo es el infierno.
Monje, personaje del film. Pero Kant hubiera dicho lo mismo.


Tres hombres (un monje, un peregrino y un leñador) coinciden en las ruinas de Rashōmon, la puerta de entrada a Kioto, en la Edad Media. El leñador murmura repetidamente que no lo entiende. Él y el monje regresan de declarar sobre un crimen: el asesinato de un samurái y la violación de su esposa en el bosque, ambos cometidos por un delincuente de caminos, Tajōmaru (interpretado por el gran actor Toshirō Mifune). Atestiguaron cinco personas: el delincuente, la esposa ultrajada, el samurái -muerto- a través de una médium, el monje y el leñador. Éste último no contó lo que vio al tribunal, pero sí al monje y al peregrino en la puerta. Cada uno de los cuatro testigos[1] presenciales tiene una versión distinta de lo ocurrido. No en los hechos centrales: la violación y el asesinato, pero hay diferencias sutiles entre una versión y otra.




Rashōmon es la reflexión en voz alta de Akira Kurosawa sobre cuán confiables somos las personas, qué tan sinceras y honestas, o qué tan mentirosas. Cada testigo le da a su historia un matiz distinto, y aunque no cambia los hechos demostrables, esos distintos matices cambian las motivaciones de cada actor de la tragedia. Cada quien cuenta la historia desde su particular punto de vista, escondiendo sus defectos y ensalzando sus virtudes, retorciéndola para presentar un relato que lo deje bien parado. Por ejemplo, en el relato de Tajōmaru, dice él que la mujer es seducida por sus encantos; pero esa es la única versión en la que se dice eso. El delincuente, de esa forma, alardea de su irresistible masculinidad. Y así cada testimonio cambia a favor del relator. Hay que acotar algo: la versión de cada participante no cambia por su falta de memoria o por confusiones en el recuerdo, cambia porque así lo determina voluntaria y conscientemente quien la cuenta. Es decir, mienten, o tergiversan la historia y los atributos de los involucrados.

Kurosawa no resuelve los detalles del crimen, ni esa es la intención del filme. La intención es la reflexión en relación con la honestidad de los hombres. ¿Se puede confiar en los hombres? ¿Siempre dirán la verdad? El monje se niega a creer que la naturaleza humana sea tan reprochable. Al final de la historia, cuando consiguen un bebé abandonado en las ruinas, y el leñador se lo lleva para criarlo -porque tiene seis y uno más no importaría- el monje recupera su fe en el Hombre, y el espectador también. Ese bebé representa a una nueva generación que será criada por un hombre que constató la deshonestidad de sus congéneres, e incluso la de él mismo (como se aprecia en el filme). El motivo de reflexión para el espectador es la discusión de por qué los personajes mintieron: ¿es inmanente a la naturaleza humana, o es algo aprendido el tener que mentir por motivos de autoestima? En un esquema kantiano eso no sería ni remotamente admisible, pero ¿lo es en el mundo real?




Con la mentira cada personaje alaba su ego, pero ¿qué perjuicio puede causar? Se puede pensar, y quizás hasta argumentar, que no causa ningún perjuicio, pues los crímenes tienen un único culpable. Pero es el caso de que cada versión inculpa a un autor intelectual distinto del homicidio del samurái. Si se estuviese juzgando la autoría intelectual, esto es sumamente serio. Esto llama a otra reflexión: ¿qué es la verdad?

El homicidio es la acción humana más aborrecible, pero decir la verdad es uno de los valores morales más violado. La mentira es incluso defendida, desde siempre. De Platón a Kant, de Aristóteles a Heidegger, muchos son los filósofos que la han estudiado. También los psicólogos, y más modernamente las neurociencias. En el caso de Rashōmon, que la mentira tiene implicaciones legales, sin duda no hay lugar para la mentira, incluso si la verdad perjudica a quien la dice, a criterio de Immanuel Kant, quien lo expuso en su breve ensayo Sobre un supuesto derecho a mentir por amor a la humanidad[2], en el que también se discurre sobre la mentira cuyo contexto no es el meramente legal. Dice Kant que la veracidad es un “deber incondicionado”, es decir, que bajo ninguna circunstancia es dado mentir, no hay excepciones. Sin embargo, los hombres hemos creado subterfugios, como la mentira piadosa, el ocultamiento o la omisión de la verdad, o el simple hecho de no decir la verdad ni la mentira, disfrazando la información; también el fingimiento es una evasión de la verdad. Todos estos subterfugios son condenados por el hiper-racional Kant, pero son defendidos por otros, algunos grandes como Platón. En general están orientados a lograr el bien o la felicidad de las víctimas de la mentira, pero jamás son intencionados -en principio- para su perjuicio.

Algunos analistas de cine han encontrado temas políticos subyacentes en esta historia. No es lo que dijo Kurosawa sobre la propuesta, pero podría haber una lectura política acorde a los recientes (para entonces) hechos de la II Guerra Mundial, y más específicamente al lanzamiento de las dos bombas atómicas sobre Japón. ¿Acaso son el delincuente Estados Unidos, el samurái las víctimas (o el pueblo japonés), la mujer el orgullo patrio (o el Emperador) y el leñador los testigos imparciales (resto del mundo, que calló)? Se puede armar otra historia con especulaciones tales, si consideramos como símbolos los personajes y los hechos. También hay otros que ven la trama como un estudio sobre la memoria de las personas y cómo la mente las engaña, tal como plantea Alain Resnais en El año pasado en Marienbad. Esta última interpretación es, probablemente, la más errónea.

Rashōmon es una película muy bien actuada[3], excelentemente dirigida, con gran fotografía en blanco y negro, una música que le hace honor, creativos encuadres de cámara y una estructura narrativa genial. Gran importancia tiene en un film de esta naturaleza la edición, así como el guión (del propio Kurosawa en este caso). Las escenas en la puerta de Rashōmon y las teatrales en el tribunal (en primer plano el declarante y al fondo los otros personajes con profundidad de campo) son de antología. Ganó varios premios y está muy estimada en la historia del cine (suele aparecer en las listas de las mejores películas). Es, sin duda alguna, una de las obras maestras del cine y una de las mejores realizaciones del gran cineasta Akira Kurosawa, con un importante planteamiento de orden moral.


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[1] El monje no es testigo del crimen, solo vio pasar al samurái y su mujer por el bosque.
[2] Texto del mencionado ensayo en este enlace.
[3] Aunque parezca que la actuación de Toshiro Mifune es de histrión, hay que acotar que era un actor nato, autodidacta, sin estudios de actuación (y menos para cine), con técnicas muy lejanas del “método” de Stanislavski y Strasberg, que es el utilizado en Hollywood. Es común ver en el cine oriental la sobreactuación.

Interesante entrevista a Jacques Derrida sobre la mentira en política en este enlace, o en este.


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Proyecto El chico

En 2007 realizamos un proyecto en ambiente Web 2.0: traducir la película -en dominio público- El Chico, de Charlie Chaplin (1921), a diversas lenguas. Inicialmente en Google Video se tradujo a 26 lenguas, 4 de ellas por humanos: 3 por colaboradores de Portugal, Francia e Italia, y el autor de este blog. Las demás lenguas se tradujeron vía traductores online, mayormente a través de Translate Google. Actualmente la película está en YouTube, con intertítulos en 12 lenguas. Más información sobre este proyecto en este enlace. Ver la película en YouTube.

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