Saló o los 120 días de Sodoma – Pier Paolo Pasolini (1975)

Imagen tomada de IMDb

Nada es más anárquico que el poder. El poder hace exactamente lo que quiere; y lo que quiere el poder es completamente arbitrario, es dictado por sus necesidades de carácter económico, que van más allá de la lógica común.[1]
Pier Paolo Pasolini.

La insoportable y terrible anarquía del poder

Esta película es la última producción fílmica de Pier Paolo Pasolini, quien fue asesinado poco después de finalizar su rodaje. Fue muy polémica en su momento, y aún hoy es una película de difícil visionado, es muy turbadora, y hay escenas en las que no se descarta cerrar los ojos o voltear la cara para no verlas. No es para todo público, eso es claro. Sobre el cine de Pasolini hay unas notas en el comentario de Teorema[2]. Este filme se basa en el libro Los 120 días de Sodoma, del Marqués de Sade, y está pleno de símbolos y metáforas.

Cuatro fascistas degenerados[3] reclutan nueve jóvenes de cada sexo para realizar toda clase de actos perversos, en los que las más inimaginables depravaciones (que incluyen varios tipos de parafilia: coprofilia -y coprofagia-, urofilia -y urolagnia-, pedofilia; sodomía, sadismo, tortura y asesinato) son las protagonistas. La obediencia absoluta de los jóvenes es imperativa, y su violación puede ser causa de muerte. Los chicos deben permitir que los cuatro viciosos capos les hagan lo que desean sin chistar. Durante cuatro meses se encierran en una tranquila y abandonada mansión. Hay, en el personal auxiliar, domésticas, cuatro prostitutas adultas y guardias armados. Se reúnen todos en un salón y las prostitutas narran cuentos –presuntamente pasajes de sus vidas- para excitar a los cuatro enfermos. En cualquier momento cualquiera de ellos puede hacer lo que le venga en gana (en el salón o fuera de él), sin que eso se considere una interrupción de la reunión. Hay tres grupos de reuniones, llamadas por Pasolini círculos (como los anillos en el Infierno de la Divina Comedia[4]): círculo de las manías, círculo de los excrementos (se usa otra palabra) y círculo de la sangre. Asimismo, hay una introducción relativa a la selección y secuestro de los jóvenes y su llegada a la mansión, donde les leen las reglas que habrán de acatar. A medida que se pasa de un círculo al siguiente, las tropelías aumentan.

Las cuatro partes hacen alusión al Infierno de Dante. La acción se ubica en la República Social Italiana (que ocupó el medio norte de Italia), con base en la ciudad de Salò, entre 1943 y 1945 (hacia el final de la II Guerra Mundial), que presidió Benito Mussolini apoyado por el régimen nazi. Pasolini vivió de niño en esa zona, y fue testigo de los desmanes de los nazis y de los fascistas.

En el primer círculo, las historias se relacionan con algunas parafilias, rarezas en el comportamiento sexual que los clientes de la prostituta que narra las historias le solicitaban. Los fascistas experimentan algunas de ellas con los jóvenes que tienen cautivos. En el segundo círculo, la coprofagia es el tema central sobre el que gravitan las asquerosas y absurdas acciones. Los primeros planos de esta parte la hacen particularmente desagradable de ver. El tercer círculo es extremo, e incluye torturas a los que están sentenciados a muerte por contravenir alguna norma del reglamento. Las torturas también son desagradables de ver; al menos los fragmentos que se pueden ver. La escena final, de una indiferente frialdad y absoluta puerilidad, representa la insoportable banalidad y gratuidad del mal, ante las que las palabras y el pensamiento se sienten impotentes, parafraseando la famosa frase de Hannh Arendt, pues justamente la realizan dos guardias que solo ejecutaban órdenes, tal como hizo el nazi Eichmann, sobre el que Arendt refirió su célebre expresión.

Pasolini es un transgresor; es a través de la transgresión que eleva su grito de disconformidad, de denuncia, de acusación contra el fascismo, el nazismo, la burguesía o cualquier estructura de poder. Pero, ¿es él el trasgresor o solo muestra las transgresiones de los poderosos para que funjan como elemento de denuncia? Eso es común en el cine, aunque no se suele llegar a los extremos que llega él. Pasolini ataca frontalmente el fascismo y el nazismo pero, en general, ataca a las clases dominantes (siendo él marxista, entiéndase la derecha), que se exceden en el ejercicio de su poder sobre los dominados. En este filme, el poder sobre los reprimidos llega al paroxismo, expresado en las más bárbaras atrocidades que un ser humano puede causarle a otro. Pero hay que recordar que ninguna ficción ha superado aún la realidad. Baste recordar que en Internet existen vídeos de decapitaciones reales y otras crueldades similares, como las que se le hacen a los presos de guerra. Este hecho cubre las exageraciones de Pasolini, aunque no las justifiquen.´

Las fases diferenciables de este proceso fascista se llevan a cabo con sucesivos mecanismos que se visualizan en el filme, similares a los del fascismo político: privación de la libertad de las víctimas; leoninas leyes cuyo desacato implica desproporcionados castigos; sumisión de las víctimas, que lleva a su vulgar utilización y ulterior degradación y, finalmente, la eliminación de los infractores de las normas. Aquí hay que acotar que los dirigentes, en este caso, son cultos y saben lo que hacen; incluso tienen asideros intelectuales para justificar sus fechorías, tal como Hitler tuvo a Heidegger. En Saló, los cuatro bárbaros son muy doctos, y hacen referencias a escritores de prestigio. En los créditos iniciales se indica la "bibliografía básica"[5] para ver la película (único filme que he visto con una lista de libros de referencia). Recordemos que, por ejemplo, en Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 2001), los participantes de la orgía son todos pudientes (se infiere que cultos). Ha habido, a lo largo de toda la Historia, toda clase de gobernantes y gente con poder depravados y déspotas, muchos de ellos ilustrados, que satisfacían sus extravagancias sexuales con los dominados. Este filme es el producto de un cóctel en el que están -entre otros- el Marqués de Sade, Karl Marx, Sigmund Freud, Dante, Nietzsche, además de Pasolini.

Pero la propuesta de Pasolini tiene como diana no un gobernante sino todo un sistema de poder conformado por múltiples instancias, incluyendo las relaciones cruzadas entre ellas. En la época en que se filmó esta producción, se le denominaba establishment a tal sistema. Los símbolos de esta película, complejos, incluyen alegorías sobre la "mercantilización del cuerpo por el poder" (frase dicha por Pasolini), sobre la correlación entre la dominación de clase y el abuso sexual (al converger la propuesta de De Sade y el análisis marxista), o sobre las ansias de igualdad en la degradación consumista, que Pasolini entiende como una perversión capitalista (escenas sobre la escatofilia y la subsecuente escatofagia).

En la vida diaria podemos ver tales alegorías convertidas en cruda realidad. La mercantilización del cuerpo por el poder: en el culto al cuerpo y su explotación económica, por ejemplo a través del modelaje, de los concursos de miss algo, o del erotismo y la pornografía utilizados en grado superlativo como negocio, incluso el deporte con fines comerciales. La dominación de clase y el abuso sexual también: jefe se aprovecha de la secretaria, señor de la casa de la doméstica, profesor de la alumna, padre de la hija o de la hijastra, incluso curas de niños. La vívida apología de la moral del señor y la moral del siervo de Nietzsche. Sobre el consumismo sobran ejemplos, desde la "comida chatarra" hasta la guerra publicitaria para que el pasivo público compre ingentes cantidades de objetos que no necesita, pero que según la publicidad sí necesita y lo harán feliz; objetos que muchos de ellos son complementos directamente relacionados con las alegorías precedentes (mercantilización del cuerpo y dominación de clase). Esto precisamente ubicaría a Pasolini en el epicentro de la teoría de la conspiración, según la cual los poderosos (magnates, empresas transnacionales, religiosos, políticos, militares) nos tienen a raya, narcotizados, con los frívolos elementos mencionados -y muchos otros-, a objeto de que no pensemos en -ni nos ocupemos de- cosas más trascendentales que les puedan restar poder a ellos. Lo que Pasolini no dice (supongo que por fanatismo) es que en los regímenes de extrema izquierda ocurren cosas parecidas; a diferencia que en esos regímenes no existiría la libertad para denunciarlo, como la tuvo él. Fascismo, totalitarismo, autoritarismo y similares, sean de izquierda o de derecha son la misma escoria.

Finalmente, cabe destacar que el filme se cuida de evitar la compasión y la empatía del espectador con las víctimas, a través de la técnica brechtiana del distanciamiento (planteamiento de ideas fríamente), porque de lo contrario -según dijo el mismo Pasolini- "el filme sería insoportable". Aún así lo es para la mayoría.

Saló es la película más lograda de este importante realizador italiano, una de las de mayor belleza formal (si es que ese término es aplicable a este tipo de película), la más cruda y la más difícil de ver. Si usted, amable lector, nunca ha visto ningún filme de Pasolini, quizás sea más recomendable que comience por otro más ligero como El Decamerón, Los cuentos de Canterbury, Teorema, Las noches de Arabia, El Evangelio según San Mateo, antes de "degustar" Saló, cosa que hará tarde o temprano si es un real cinéfilo. Véala con discreción.

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[1] Traducción libre de: "Nulla è più anarchico del potere, il potere fa praticamente ciò che vuole e ciò che il potere vuole è completamente arbitrario, o dettatogli da sue necessità di carattere economico che sfuggono alla logica comune".

[2] Que transcribo parcialmente a continuación:

Pier Paolo Pasolini fue un intelectual muy respetado en Italia. Fue uno de los más importantes intelectuales italianos del siglo XX. Escritor, poeta, crítico, periodista, actor, escenógrafo, cineasta y activista político. Fue incluso compositor. Todo un polímata. Dos características que siempre se mencionan de él: que era homosexual y comunista, admirador de Antonio Gramsci. El saberlo puede incidir en la forma en la que uno ve sus películas. Conocer al artista ayuda a entender su obra. No solo al artista como persona, sino también a su entorno: el contexto histórico, social y cultural en el que se desenvolvió, amén del contexto de la obra per sé. Las películas de Pasolini no son en absoluto triviales, ni son para todo público. Algunas de sus realizaciones son de ese tipo de filmes que invitan a muchos desinformados a abandonar la sala de cine, exclamando que la película es una porquería. No son cintas muy elaboradas estéticamente, ni tienen grandes actores, ni escenografía, maquillaje o vestuario que descollen; a cambio, son de mucha densidad simbólica y tienen un lenguaje propio que no es fácil de leer. Sexo, religión y política son los temas sobre los que más diserta Pasolini en sus filmes. Más sobre éste tópico en el comentario de Teorema.

[3] Que representan los cuatro poderes clásicos, que corresponden a los del libro del Marqués de Sade: militar, político, económico y religioso; tal como en la novela Cuatro crímenes, cuatro poderes de Fermín Mármol León (y la película homónima, de la que, inexplicablemente, no hay ficha en IMDb).
[4] Leer La Divina Comedia en este enlace, o en este.
[5] Autores citados: Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone De Beauvoir, Pierre Klossowski y Philippe Sollers.

Escena: El tren del infierno

Escenas del celuloide



Película: El tren del infierno (1985).
Director: Andrei Konchalovsky.

Sinopsis (tomada de Wikipedia): La película narra la historia de dos convictos fugados y una trabajadora ferroviaria que quedan atrapados en un tren sin frenos que rueda a través de Alaska, en terreno desolado y cubierto de nieve.

Hay que añadir que son perseguidos por un verdadero sabueso, que no tiene nada que envidiarle al Javert de Los Miserables o al teniente Gerard de El fugitivo. Akira Kurosawa había escrito el guión original, pero no pudo rodar la película por falta de financiamiento.

Uno de los mejores finales del cine. En un paisaje gélido, John Voight (en una de sus mejores actuaciones) espera, en el techo de la locomotora, el desenlace de su fuga. Solo él y su captor son los pasajeros de la desbocada máquina. Final de película, de colección.

El epitafio, una frase de la obra Ricardo III de Shakespeare, cierra con broche de oro:

No hay bestia que no tenga un poco de piedad.

Pero yo no tengo ninguna, así que no soy bestia.

Prefiero morir de pie que vivir arrodillado.
Emiliano Zapata

Encadenados – Alfred Hitchcock (1946)

¿Qué puede dar esta suma: Ingrid Bergman + Alfred Hitchcock + Cary Grant?

Esta célebre película de Alfred Hitchcock está protagonizada nada menos que por la pareja Ingrid Bergman y Cary Grant en la cúspide de sus carreras. Hitchcock siempre prefirió grandes estrellas en los roles principales de sus películas. Alicia (Ingrid Bergman), hija de un espía nazi que es encarcelado, es seleccionada para un trabajo como espía: infiltrarse en una organización nazi con base en Brasil. Es ésta su primera misión y debe entablar amistad con un viejo pretendiente de ella, Alexander Sebastian (Claude Rains), a objeto de extraer información de sus actividades, contrarias al país al cual pertenece la agencia para la que ella trabaja (USA). Su contacto con la agencia es Devlin (Cary Grant), del que se enamora y es correspondida. Pero el espiado le propone matrimonio y, por el bien de la misión, ella debe aceptar. Luego de obtener valiosa información es descubierta por Alexander, por lo que él y su madre la neutralizan envenenándola poco a poco. Cuando Devlin, tras varios días de intentar infructuosamente contactarla, va a verla, la rescata de las garras de Sebastian, su madre y sus amigos maleantes.

Encadenados (Notorious) tiene todos los elementos típicos de la excepcional filmografía de Hitchcock: trama de suspense, aderezada con toques de humor, amor, traición, y una realización cinematográfica de primera línea, impecable, y con elementos fílmicos novedosos, inmortalizados en algunas escenas de especial mérito. Esta película es muy apreciada por el público, no solo por el inconfundible sello de su realizador, también por la pareja que la estelarizó, que eran grandes actores, e ídolos de Hollywood en ese tiempo, como hoy pueden ser Angelina Jolie y Brad Pitt, por ejemplo. Adicionalmente a lo galán que era Cary Grant y a la extraordinaria belleza de Ingrid Bergman, había cierta “química” entre ellos, que le agregaba calidad a la obra. Esa sinergia entre los actores permite mejor y mayor fluidez al momento de filmar, hace más eficiente ese trabajo y se nota en las actuaciones. A la perfección de Hitchcock filmando hay que añadirle ese componente, resultando una obra excelente.

El cine de Hitchcock no es un cine de autor en el sentido clásico de la palabra, y no ofrece elementos filosóficos relevantes. No son las propuestas de este director. Él se centra en la manufactura de un producto de primera calidad en lo que concierne al hecho cinematográfico en sí. Sus películas atrapan al espectador de principio a fin, y todas cuentan con un desenlace sorprendente. Es toda una experiencia saborear sus filmes. En este podemos reconocer que se elevan superficialmente, por sobre la trama de espionaje y romance, el tema del aprovechamiento de las personas. La organización que contrata a Alicia (supuestamente sería la CIA), obtiene un beneficio debido a cierta deuda moral de ella hacia la agencia: la culpabilidad de su padre. El sacrificio será tal que deberá casarse con su objetivo, pese a que ama a Devlin. Otro aspecto interesante de resaltar es la dependencia umbilical (prácticamente sumisión) que tiene el malo de Sebastian de su madre, mujer aún más mala que él.

Un genuino filme de Hitchcock que, al igual que todas sus otras producciones, es gratificante ver. Porque el buen cine, aunque no tenga elementos "profundos" para reflexión, o grandes temas filosóficos, se disfruta por lo que es: por ser buen cine.

El manantial de la doncella – Ingmar Bergman (1960)

Dios, ¿ves esto?
La muerte de una inocente y mi venganza.

¡Tú lo permitiste!

No lo entiendo.

Aun así, suplico tu perdón.

No conozco otra manera de reconciliarme.

No conozco otra manera de vivir.

Dios, te prometo,

junto al cuerpo de mi única hija,

te prometo que, como penitencia por mis pecados, construiré una iglesia.

La construiré aquí. De cal y piedra. Con mis propias manos.

Monólogo final de Töre.

El manantial de la doncella es una excelente película del director sueco Ingmar Bergman, perteneciente a lo que podríamos calificar de películas de cuestionamiento o preocupación por la religión, Dios, la vida y la muerte; temática recurrente de este realizador. Esta producción fue aclamada por la crítica y recibió diversos reconocimientos internacionales, entre ellos el Óscar a la mejor película extranjera.

Suecia, Baja Edad Media, ambiente rural. Karin (interpretada por la hermosa actriz Birgitta Petterson), es la única hija de un matrimonio muy devoto a los rituales cristianos, y debe llevar unas ofrendas a una iglesia distante de su hogar. La acompaña la criada Ingeri (Gunnel Lindblom). En el camino se separan y Karin continua sola, aunque no por mucho tiempo, pues se topa con unos extraños (tres hermanos, uno de ellos es niño) y luego de compartir su almuerzo con ellos, los hermanos mayores la violan y luego la matan. Ingeri, quien reaparece, observa impávida lo que ocurre y no es capaz de ayudarla; todo lo contrario, deseaba que le ocurriera algo malo a Karin, tal como se lo confesó mucho después al padre de ella, Töre (Max Von Sydow). El resentimiento y la envidia la bloquearon para actuar. Los maleantes continúan camino luego de robarle las ropas y solicitan albergue en la casa de los padres de Karin; ignorantes éstos de quienes son los huéspedes, y aquellos de quienes son sus anfitriones. Durante la cena, el niño muestra señales del trauma que le dio por ser testigo de lo sucedido y es increpado por sus hermanos. Los delincuentes le ofrecen los vestidos en venta a la madre de la muchacha asesinada, y ésta se da cuenta de que son de su hija. Töre, al amanecer, venga la muerte de la hija de manera premeditadamente fría al enterarse de los hechos. Llama la atención la manera impertérrita con la que asume el hecho de que su hija murió en manos de los desalmados a quienes dieron cobijo. Cuando van a buscar el cadáver de su hija, él le pide perdón a Dios por lo que hizo y le ofrece, como compensación (o castigo), edificarle un templo de piedra con sus propias manos en el sitio donde su hija yacía. Al levantar a la joven del suelo, mana agua en el sitio donde estaba su cabeza. La historia se basa en una balada sueca del siglo XIII.

Tal parece que Bergman se pregunta si una venganza bajo las circunstancias contadas es justificable ante Dios. A pesar de que en la Edad Media la Inquisición y las Cruzadas fueron instituciones que se dieron el permiso para matar a los llamados enemigos de la Iglesia o de la fe, la religión –a extremo fundamentalista- a través de su dogma y los mandamientos, más que las leyes mismas, le cercenaban esa posibilidad a los individuos comunes. Es por ello que Töre pide reiteradamente perdón a Dios y le promete compensarlo con un templo hecho en piedra (en la película se menciona, al comienzo, que pocos son de piedra, por ser más costosos, y que la mayoría son de madera, más baratos[1]. Es claro que en el contexto medieval no sería permitido, al menos religiosamente, vengar el asesinato de la hija.

¿Y en el contexto moderno? Modernamente, también la religión, con los mismos medios que hace un milenio, le pone coto a un acto así: el individuo no puede, por violación a las prescripciones religiosas llevar a cabo un asesinato, aunque sea para castigar otro crimen igual. Simplemente es un pecado mortal. Además de la religión, la mayoría de los códigos morales execran el asesinato como castigo. Estos códigos los podemos entender implícitos a los religiosos en el contexto medieval. Finalmente las leyes, que regulan la interacción entre los humanos, castigarían severamente este delito. Pero, ¿qué podría ocurrir en los casos en los que no hay gran ceñimiento al dogma religioso y tampoco existe un sistema judicial que ampare a las víctimas? ¿Qué haría un padre en un caso similar al de Töre bajo las mencionadas circunstancias? ¿Es legítimo que se encargue de ajusticiar a los culpables, aunque ello sea ilegal? La respuesta que daría cualquiera que no está directamente involucrado es muy distinta a la que daría un padre que ha pasado por esa terrible experiencia[2]. Ni Platón, ni Aristóteles, ni Kant, ni ningún otro filósofo aceptaría la venganza, básicamente porque es un comportamiento inmoral e irracional. Pertenece al comportamiento animal. Quizás Nietzsche y el nazi Heidegger lo justificarían para contados casos. Tampoco la Iglesia lo aceptaría, ni la sociedad como un todo. ¿Qué tanto habría que castigar al que castigó a un homicida?

Otros asuntos que emergen de esta cinta, no menos importantes, refieren a la naturaleza del mal y de la justicia, la inocencia sexual, la traición de la confianza en otras personas, el resentimiento entre distintas clases sociales, el cuestionamiento de la fe (específicamente cuando el padre le pregunta a Dios lo mismo que todos le hemos preguntado alguna vez: ¿por qué ha permitido que algo tan horrible haya ocurrido?), entre otros posibles temas que surgirían de un posterior visionado.

El manantial de la doncella no responde a estas preguntas, ni pretende hacerlo. Pero sí las deja en el tapete, con un ingrediente importante (al menos en el contexto medieval): la religiosidad, que lleva a la auto imposición del castigo. Otra extraordinaria película del director existencialista por excelencia, que nos dejó reflexiones profundas sobre los grandes temas del Ser: la vida, la muerte, la existencia de Dios, las relaciones humanas, la moral y los fantasmas internos con los que cada ser humano convive en este “valle de lágrimas”.

Excelente entrevista a Ingmar Bergman
y a su amigo Erland Josephson.

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[1] Este detalle podría llevar a la extraña idea de que la infraestructura religiosa responde más a una compensación a Dios para purgar nuestros pecados que a una necesidad de templos para su adoración.

[2] Recordemos que el contexto referido es que no hay sistema judicial que lo ampare, que ni siquiera se digne en abrir una averiguación, como ocurre en Venezuela (a muchos nos consta que es así), donde la impunidad es un producto tan masivo que podríamos exportarlo. Los antivalores que manejamos actualmente han llegado al abyecto punto de cambiar victimarios por víctimas y viceversa, beneficiando con los llamados “derechos humanos” solamente a los reales victimarios. Una aberración que solo entienden los pocos que no han sido víctimas o dolientes de delitos reales.

Ya la vi

¿Cuántas veces hemos oído nuestra canción favorita (y las no favoritas), comido nuestro plato predilecto o leído los mismos libros? La respuesta a esta pregunta es muchas veces. Sin embargo, y esto es muy curioso, cuando alguien nos invita a ver una película que ya vimos, solemos decir “ya la vi”. Si es con control remoto en mano, pensamos "ya la vi" antes de cambiar de canal. El “ya la vi” implica “no la voy a ver otra vez, ya la vi”. Parece que nosotros no aceptamos ver las películas más de una vez.

Hay muchas producciones fílmicas que basta con ver una vez, o menos (SubHysteria, por ejemplo, se podría ver 0 veces). No poseen el atractivo específico que nos enamora de ellas. Pero hay unas cuantas películas que simplemente hay que volverlas a ver, no soportan un único visionado. Unas porque nos gustan y las volveríamos a ver con cierta periodicidad, otras porque, si no las vemos nuevamente, no logramos entenderlas. Incluso algunos eruditos críticos de cine ven más de una vez algunas películas que son vitales en el cine, cuya interpretación está sujeta a variación con el tiempo, o porque su lectura es muy compleja.

Hay películas que, una vez las entendemos, se nos antojan magistrales. A mí me ha ocurrido con varias, entre ellas el Ciudadano Kane, que al principio no le veía la gracia, la creía sobrevalorada. En otras ocasiones hay que investigar para poder dar con el significado que el director le quiso dar a su obra. Por ejemplo, investigar los hechos históricos asociados al filme. Pasa con películas como El acorazado Potemkin, Apocalipsis ahora o El triunfo de la voluntad, que tenemos que tener una idea de la guerra o situación política en la que ocurrieron los hechos para su mejor comprensión. O películas rodadas en una época de censura, en las cuales el director tuvo que acudir a elementos simbólicos para burlar la mordaza oficial, tal como algunas realizaciones de Carlos Saura. También se requiere alguna investigación, o cierto ejercicio mental, para contextualizar la película. Quizás no se pueda "sentir" existencialmente Mar adentro o Jhonny cogió su fusil si no se hace un esfuerzo por imaginarse uno mismo en una situación como la del protagonista. ¿Y las que son complejas? Memento hay que verla por lo menos dos veces por su hilo narrativo tan -innecesariamente- retorcido. Otras por su lenguaje más complejo. Por ejemplo, las películas de Tarkovski, y algunas de Bergman, es recomendable verlas un par de veces, o más. No seguidas, es preferible dejar unas semanas o meses de por medio.

Hay otro motivo para ver los filmes nuevamente: la interpretación que uno les da cambia con el tiempo, no por la película, que es la misma, pero cambia uno, su cultura y su visión del mundo. Cuando vi por primera vez Las fresas de la amargura tenía 14 o 15 años, y pensé que era una obra maestra del cine, básicamente por su excelente música, que estaba de moda, y por el tema, que tocaba -aproximadamente- a mi grupo etario. Pero hoy la veo con más objetividad y me doy cuenta que no es así; es buena, pero la música es mejor que la película. Otro caso es 2001, que cuando la vi en su estreno (1969 o 1970 en Acarigua), ni siquiera la entendí. Tenía 12 o 13 años y era censura C, para mayores de 18 años. No sé por qué era para mayores de 18 años, ni tampoco sé por qué me dejaron entrar, pero sí sé porqué no la entendí. La he visto muchas veces desde entonces, y siempre le descubro algo nuevo.

Le invito a que haga una lista de sus películas repitientes, las que hay que volver a ver, bien porque son de gran disfrute o bien porque la primera vez que las vio no las entendió. Deles otra oportunidad.

El rey león - Roger Allers/Rob Minkoff (1994)

El ciclo de la vida

Mufasa es el rey de la selva. Tiene un hijo, Simba, a quien instruye desde pequeño sobre la vida, el reino y sus futuros deberes como gobernante. El hermano de Mufasa, Scar, es el rey de las hienas, enemigo de Mufasa y engaña reiteradamente al pequeño Simba. Un día elabora un plan para salir de ambos y coronarse como rey, y lo logra. Mata a Mufasa y le hace creer al pequeño cachorro que él ha sido el culpable de la muerte de su padre. Scar encabeza, entonces, un reinado caracterizado por la rapiña, mientras Simba se destierra voluntariamente y hace vida con dos amigos, Timon y Pumbaa, con los que aprende a despreocuparse y a comer gusanos. Un día, Nala, amiga de infancia de Simba, aparece por los predios de los tres amigos persiguiendo a Pumbaa para hacerse de su almuerzo, y se topa con Simba. No logra convencerlo de que regrese a gobernar, que a él es a quien le corresponde el trono. Pero sí lo convence posteriormente el brujo del palacio real, Rafiki. A su regreso enfrenta a su tío Scar, recupera el trono y rescata el reino de las ruinas en las que lo dejó la gestión de Scar.

El rey león, como todas las producciones de Disney, intenta entretener al tiempo de inculcar valores a los más pequeños de la casa. La historia incluye valores relativos a la amistad, el amor, la responsabilidad de dirigir y enfrentar las obligaciones, el respeto por el medio ambiente y la correcta interacción con él. Este último concepto lo trata como “el ciclo de la vida”: los antílopes alimentan a los leones, luego los cuerpos de los leones alimentarán al pasto, que a su vez alimentará a los futuros antílopes que alimentarán a otra generación de leones, cerrándose un ciclo virtuoso que mantiene el balance de la vida en el reino de Mufasa. Tal como se dijo en la película Home: nosotros tomamos la misma agua que tomaron los dinosaurios, gracias a que se recicla interminablemente. Este quizás sea el concepto más hermoso que plantea la película: el ciclo de la vida.

Empero, esta producción utiliza ciertos estereotipos que datan de la Grecia antigua y que hoy están en entredicho. Por ejemplo, lo que es de color claro está asociado a lo bello, lo bueno, la vida, mientras que lo de color oscuro a lo feo, lo malo, la muerte. Esto puede entenderse hoy como políticamente incorrecto, pero no lo era en 1994. En este sentido, es posible que en algunos casos deba orientarse el visionado de esta película para que no se malinterprete lo que de simbólico subyace en su argumento. Esto de acuerdo al criterio de los padres, obviamente.

El rey león y Venezuela

Nuestra vida gira en un 80% alrededor de la inseguridad personal (cuidar nuestro pellejo como si el país estuviese en guerra) y de la política (hasta el punto del más insípido tedio) hace ya tres lustros. El otro 20% en torno a informarse qué supermercado se ha abastecido recientemente de los bienes alimentarios y de aseo personal básicos (esto es la mar de superrealista). Salvador Dalí hubiese gozado un imperio examinando esta "realidad". Es inevitable ver plasmada la historia reciente de nuestro país en esta película.

Es claro que ni remotamente pensaron los realizadores que eso ocurriría. Mufasa puede entenderse como la vieja democracia, asesinada por Scar, los nuevos gobernantes, que junto a las hienas (todos sabemos quiénes son) convierten el reino (Venezuela) en una sentina. Scar ordena a las leonas (la clase media trabajadora) que busquen alimento para todos, incluso para las inservibles hienas (que hasta ellas están cansadas del estado de cosas). Simba, la nueva democracia, está retirada porque se cree culpable de la muerte de su antecesor, pero un día tendrá que hacerle frente a la intencionada incompetencia y maldad de Scar, removiéndolo del trono y execrando a las hienas. Ésto último está por verse.

Excelente película de dibujos animados, entretenida y formativa para los chicos. Para los adultos incluye historia contemporánea de Venezuela. Todo un clásico de Disney.

Ficha en IMDb.