Imagen del póster en IMDb.
Monumental, magnífica.
Casi veinte años después de realizar el portentoso filme El acorazado Potemkin, película que, si bien es propaganda procomunista, es una verdadera obra de arte, Serguéi Eisenstein emprendió la ejecución de una trilogía sobre el zar Iván IV de Rusia; apodado «el Terrible» por lo sanguinario en que se convirtió luego de la muerte de su amada esposa Anastasia Románovna Zajárina, de la traición de los boyardos (nobles y terratenientes cercanos a la corte) y de la sífilis que padeció.
Antes había rodado, en 1938, otra gran película, Alexander Nevski, sobre el héroe ruso de la Edad Media santificado por la iglesia ortodoxa, Alejandro Nevski. Por cierto, en esta película hay una legendaria secuencia sobre la Batalla del Hielo; pero esa es otra historia. Lo cierto es que las dos cintas sobre Iván (la tercera no se concretó) y la de A. Nevski son obras que están en el hall de la fama de las obras maestras del cine. Estas, sobre personajes históricos rusos, no son propaganda prosoviética per sé; pero en cierta forma también lo son, pues alimentan los sentimientos nacionalistas de la población rusa, algo que los sóviets perseguían para consolidar la revolución comunista. Todo nuevo movimiento necesita una épica; si no la tiene, la construye con la historia y los mitos. A pesar de ello (o haciendo caso omiso de ello), las epopeyas de Iván y A. Nevski son dignas de admiración, pues son algunas de las que ayudaron a formar a Rusia como nación.
Parte I.
La primera parte cuenta desde la coronación de Iván en 1547 (cuando tenía 17 años) hasta su regreso a Moscú, luego de haber marchado a la cercana ciudad de Aleksándrov, como gesto de una aparente abdicación a favor de su hijo. Durante todo ese tiempo, Iván tuvo que lidiar con enemigos exógenos, como los tártaros o los eslavos del oeste, pero también con los enemigos internos, en esencia los boyardos y el clero que apoyaba a éstos. El filme recrea una batalla contra Kazán con gran magnificencia. Luego de esta batalla, Iván cae enfermo; los boyardos, en especial Efrosinia (madre de un príncipe al que ella pretende coronar zar), hacen planes para hacerse con el poder antes de que Iván muera. Pero Iván se recupera y sus planes se derrumban. Efrosinia, según el filme, dispone la muerte de Anastasia. Lejos de mejorar las cosas para los boyardos, esto agravó su situación. Iván se va de Moscú y crea los Oprichnik, una especie de guardia pretoriana.
Más allá de lo anecdótico o del rigor histórico de los hechos; lo relevante de la película es la forma en la que las escenas son presentadas: la diégesis, el montaje, la profundidad de campo de las tomas, los precisos primeros planos, los primerísimos primeros planos y, sobre todo, el manejo de las sombras, que es en realidad magistral. Solo comparable a algunas que pueda haber en ciertas escenas de las películas de Dreyer, quizás algunas de Bergman o de Kurosawa. Para aquél entonces, la actuación de Hollywood era mucho más depurada que la que se puede observar en estos filmes, cuyos actores sobreactuan, con interpretaciones más cercanas al teatro que al cine; pero eso se puede obviar porque le imprimen dramatismo a la escena. Los decorados y el manejo de las sombras recuerdan un tanto al expresionismo alemán.
En cuanto al simbolismo, son estas películas iniciales las que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico; las de Griffith, las de Lang, las de Welles, las de Eisenstein, entre otros. Hoy, lo que en ellas eran símbolos (quizás algunos «difíciles» para entonces), son hoy parte del lenguaje cinematográfico ordinario. Eso es extraordinario. El simbolismo en el cine de vieja data no es comparable al del cine de Tarkovski o el de Bergman o el de Buñuel, por ejemplo, que sí es difícil de entender. A veces, ni el mismo autor lo pretendió de manera intencional. Así, en este filme se pueden apreciar las intenciones de los personajes por su mirada; la mansedumbre ante el poder por los gestos de esos personajes cuando se dirijen a Iván o por su forma de caminar; la jerarquía por el tamaño de los personajes o de sus sombras, o por la toma en picado o en contrapicado; la maldad o bondad por el color del vestuario o del atrezo. En este enlace se arguyen algunos «símbolos» empleados por Eisenstein en esta producción.
En cuanto al simbolismo, son estas películas iniciales las que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico; las de Griffith, las de Lang, las de Welles, las de Eisenstein, entre otros. Hoy, lo que en ellas eran símbolos (quizás algunos «difíciles» para entonces), son hoy parte del lenguaje cinematográfico ordinario. Eso es extraordinario. El simbolismo en el cine de vieja data no es comparable al del cine de Tarkovski o el de Bergman o el de Buñuel, por ejemplo, que sí es difícil de entender. A veces, ni el mismo autor lo pretendió de manera intencional. Así, en este filme se pueden apreciar las intenciones de los personajes por su mirada; la mansedumbre ante el poder por los gestos de esos personajes cuando se dirijen a Iván o por su forma de caminar; la jerarquía por el tamaño de los personajes o de sus sombras, o por la toma en picado o en contrapicado; la maldad o bondad por el color del vestuario o del atrezo. En este enlace se arguyen algunos «símbolos» empleados por Eisenstein en esta producción.
Imagen del póster en Filmaffinity.
Parte II: La conjura de los boyardos.
Esta película, concluida en 1946, estuvo prohibida en la URSS hasta 1958 porque al sátrapa Stalin no le gustó; y no le gustó porque mostraba a un Iván enfermo, sediento de sangre, con sed de venganza contra los que se oponían a su hegemonía (¿se veía en él a sí mismo?). No solo por eso; tal como se dijo arriba, también padeció sífilis y esta enfermedad causa la locura en su estado avanzado.
Imagen del póster en IMDb.
Los actores que participaron en la primera parte, y cuyos personajes repetían, repitieron en este filme. Comienza con el final de la primera parte y pronto nos presenta un flashback en el que Eisenstein nos muestra la triste y dura infancia que tuvo Iván, manejado por los boyardos como si fuera un títere. El Iván real también tuvo problemas mentales de niño; quizás le dejaron secuelas. El príncipe Kurbsky (que había estado enamorado de la zarina y planeó en la primera parte, junto a los boyardos, el acceso al trono del hijo de Efrosinia Staritskaya, Vladimir Andreyevich Staritsky) traiciona a Iván al aliarse con el rey Segismundo de Polonia. Iván procede a las purgas internas y deduce que Efrosinia fue la que mató a Anastasia. En una fiesta (con escenas a color entre los minutos 54 y 70), el príncipe Vladimir se embriaga e Iván le ofrece el cetro y el orbe para que ejerza como zar; un asesino lo mata creyendo que es Iván, descubriendo así el complot que había para asesinarlo a él. Luego ejecuta a Efrosinia. Está listo para continuar con su labor de unificar Rusia.
La segunda parte tiene el mismo estilo (casi) que la primera parte. Los actores (quizás habiendo visto a los de Hollywood) sobreactúan algo menos, no hay tantos juegos con las sombras y tiene un fragmento a color (precario color); pero el estilo general es similar, hay continuidad no solo histórica sino también de estilo.
Imagen del póster en Filmaffinity.
Ambas son obras maestras de Eisenstein, de visionado imprescindible para los cinéfilos. Si no puede ver ambas, vea al menos la primera parte.
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Parte I:
Artículo en Wikipedia:
Ficha en IMDb, parte I: https://www.imdb.com/title/tt0037824
Ficha en Filmaffinity, parte I: https://www.filmaffinity.com/es/film979031.html
Parte II: la conjura de los boyardos.
Artículo en Wikipedia:
Ficha en IMDb, parte II: https://www.imdb.com/title/tt0051790
Ficha en Filmaffinity, parte II: https://www.filmaffinity.com/es/film820032.html
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