Andréi Rubliov - Andréi Tarkovski (1966)

Imagen del póster en IMDb.

Imagen y semejanza

Desde su primer largometraje, La infancia de Iván, Andréi Tarkovski desarrolló su particular estilo cinematográfico. Andréi Rubliov (escrito también Andrei Rublev y Andrey Rublev; en ruso Андрей Рублёв) es una película biográfica suigéneris por estar realizada bajo la óptica de Tarkovski; coguionista de la misma junto a Andréi Konchalovski, director ruso hermano del cineasta Nikita Mijalkov. De manera que no es una biografía al uso del pintor de íconos Andréi Rubliov; sino que tiene pinceladas sobre eventos probables en los que pudo haber participado el artista ruso. Más allá de la precisión histórica(1), Tarkovski pretende ubicar al espectador en el contexto medieval en el que Rubliov vivió y ejecutó su pintura y retratar sobre este un perfil factible del pintor; sus posibles inconvenientes, sus temores internos, su relación con la divinidad y el entorno, sus dudas existenciales; intentando una aproximación al hombre más que suministrar una retahíla de datos sobre sus obras.

Daniel, Andréi y Cirilo se resguardan de la lluvia en una isba,

al comienzo del film. Ahí, un juglar divierte a los lugareños.

Imagen tomada de IMDb.

La película suele proyectarse en dos partes, cada una cercana a los noventa minutos. El filme completo está dividido en ocho episodios: El juglar (1400), Teófanes el griego (1404), Pasiones por Andrés (1406), La fiesta (1408), El juicio final (1408), Atraco (1408), Silencio (1412) y La campana (1423). El argumento detallado está en este enlace.

Cirilo (der.) habla con Teófanes el griego, pintor que fue maestro

del Rubliov histórico. Imagen tomada de IMDb.

Esta película, gracias a la injerencia del régimen soviético en la cultura, tiene varias versiones y su proyección se vio dificultada numerosas veces. La versión que da pie a estas notas es la que ha subido Mosfilm a YouTube(2), en la que ambas partes totalizan 2 horas y 55 minutos; no es la versión final de Tarkovski, que era de 3 horas y 6 minutos (originalmente la película tenía 3 horas y 20 minutos de duración)(3).

Las únicas escenas a color corresponden a los íconos

de Andréi Rubliov, al final. Imagen tomada de IMDb.

Varias señas tiene esta gran producción que la identifican como un Tarkovski. Entre ellas encontramos la presencia obsesiva del agua en diversas formas: en arroyos, nieve, ríos y lluvia; también la presencia de caballos, solos o montados por jinetes; el trávelin de la cámara que tropieza con el mismo personaje que acaba de dejar y que no debería estar ahí; la presencia de fallecidos (Teófanes conversa con Andréi en el episodio Atraco); el derrame de leche; la levitación (el vuelo en globo que la remeda) y, por supuesto, la diégesis poética de las imágenes, reforzada con sonidos de pájaros, de agua o con música. Tarkovski rodó la película en blanco y negro por el discutible argumento de que «en la vida cotidiana uno no nota los colores conscientemente».

La fiesta de los paganos desnudos. Imagen tomada de IMDb.

¿Cuál pudo haber sido la intención subyacente de esta película? Es la primera y quizás la única producida durante la era soviética en tratar a Andréi Rubliov como un artista universal y en enaltecer los valores cristianos asociados al artista. ¿Tarkovski escogió este personaje para irritar a la nomenklatura? Si esa era la intención, lo logró; y ellos, detentadores del poder y de la fuerza, evitaron que su film trascendiera durante el período soviético.

Andréi Rubliov, interpretado por Anatoly Solonitsyn.

Imagen tomada de IMDb.

Un punto en común entre el artista biografiado y el director y coguionista es cierto paralelismo que demarca el ejercicio artístico de ambos. Tanto Rubliov como Tarkovski se enfrentaron a los poderosos para lograr que su arte trascendiera. Rubliov pintaba bajo premisas que no siempre compartía (encargos de la iglesia o de los monarcas); por ejemplo, en el episodio El juicio final, confiesa que no puede pintar el juicio final porque le da asco y no quiere asustar al pueblo. Piensa en una religión piadosa y amable con los creyentes, no en inducir el miedo a través de imágenes grotescas. Tarkovski tiene que avenirse a lo que impongan los censores de la nomenklatura comunista. Ambos deben hacer concesiones al poder para crear. Tales mordazas restringen la capacidad creativa, opacan el resultado de la obra. La censura soviética pudo haber visto este paralelismo y por eso evitó la proyección de este filme. A la postre, Tarkovski tuvo que salir de la URSS y hacer sus dos últimos trabajos en el extranjero (en Italia Nostalgia y en Suecia Sacrificio).

Caballos, agua y levitación no suelen faltar en las películas del

cineasta ruso. En el rodaje de esta cinta, mataron a un caballo (secuencia

de las invasiones tártaras). Agua se ve en ríos, arroyos, lluvia

y nieve. Levitación al inicio: el vuelo en globo.

Imagen tomada de IMDb.

Otro aspecto que quizás presente un reflejo especular entre la vida de Rubliov y la de Tarkovski es que el arte supone creación; creación de la nada. El proceso de génesis verdadera se da en aquellos individuos que rompen los paradigmas que gobiernan su época, gente que se atreve a explorar en áreas desconocidas; tal como hace el hombre que vuela en el rudimentario globo aerostático al comienzo del film o el niño que promete hacer una campana porque vio a su padre hacerlas, aunque él no posee el secreto que el campanero se llevó a la tumba.

Andréi consuela a Boris. El joven que dirigió los trabajos para

fundir la gigantesca campana confiesa que su padre nunca le

confió los secretos del arte de hacer campanas.

Imagen tomada de IMDb.

No hay que dejar de mencionar las escenas de la invasión de Vladimir a cargo de un príncipe aliado con los tártaros (episodios de El juicio final y Silencio). Esta invasión, aparte de la muerte de personas y de la destrucción que deja a su paso, también acabó con el arte: los frescos y las pinturas sobre madera de Rubliov, que embellecían la iglesia, son quemados junto a los pobladores que buscaron refugio en el templo, sin misericordia alguna. El arte, creado por encargo de los poderosos también es destruido por los poderosos. Quizás Tarkovski no lo vio así; estaba comenzando su carrera cuando rodó Andréi Rubliov y era muy temprano para anticipar cómo devendría su trabajo en la URSS; pero, a la luz de lo ocurrido a posteriori, sí se pueden apreciar ciertos paralelismos entre el trabajo de ambos Andréi.

El icono de La Trinidad, el más célebre de Rublev.

Galería Tretiakov, Moscú.

By Andrei Rublev - скан, Public Domain, 

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5250340

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(1) Que la tiene (dentro de lo poco que se conoce sobre el pintor ruso), pues participó un asesor durante su rodaje, Savva Yamshchikov, experto en íconos medievales rusos.

(2) Canal de Mosfilm en YouTube en este enlace. Mosfilm ha subido a la plataforma YouTube las dos partes del filme con subtítulos en español y siete lenguas más:

Enlace a la Parte 1 (1h21'):

https://www.youtube.com/watch?v=x6kqlveBhVY

Enlace a la Parte 2 (1h34'):

https://www.youtube.com/watch?v=4JpnrdEOAcM

(3) Para más información sobre las versiones y las dificultades de exhibición, véase este enlace (en inglés).

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Artículo en Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Andréi_Rubliov_(película)

Artículo en Wikipedia en inglés:

https://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Rublev_(film)

Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0060107

Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film763373.html

Sacrificio - Andréi Tarkovski (1986)

Imagen del póster en IMDb.

Nadie se acuerda de Santa Bárbara hasta que truena.

Sacrificio o El sacrificio (Offret en sueco, The sacrifice en inglés) es la última película de Andréi Tarkovski, quien la rodó muy enfermo (murió en diciembre del mismo año). Es la tercera de una trilogía muy personal e intimista, dedicada a las personas más allegadas: El espejo, que podemos entenderla como dedicada a sí mismo, pues el insumo de ella son los recuerdos, sueños y deseos del autor, aderezados con poesía de su padre Arseni Tarkovski; Nostalgia, dedicada a su madre, que parece ser una búsqueda de la madre, del regazo materno como símbolo de la protección del hombre arrojado al mundo ante el entorno hostil; y Sacrificio, dedicada a su hijo Andriosha (o Andriushka).

Alexander planta un árbol con su hijo Gossen

mientras le cuenta una anécdota(1) y califica

el árbol como un ikebana japonés.

Imagen tomada de IMDb.

Alexander (Erland Josephson), exactor convertido en periodista, crítico y profesor de estética está de cumpleaños. En la mañana, planta un árbol junto a su hijo menor, Gossen. Recibe la visita del cartero, Otto (Allan Edwall), que le trae un telegrama de felicitaciones de sus colegas. Tienen una conversación intelectual, en la cual nombran a Dios, a Nietzsche, a la verdad, a la expectativa, al eterno retorno y al enano de Así habló Zaratustra. 

Otto, el cartero, habla con Alexander.

Imagen tomada de IMDb.

En el minuto 8:

—Que Dios te dé alegría... Dígame, ¿cómo están sus relaciones con Dios?, le pregunta Otto a Alexander.

—Inexistentes, me temo. ¿Qué quiere decir?

—Podría ser peor.

Adelaide, Víctor, Gossen y Alexander.

Imagen tomada de IMDb.

Después de hablar con Gossen, Alexander se

desmaya. ¿Sueño, delirio?

Imagen tomada de IMDb.

Luego llegan la esposa de Alexander, Adelaide (Susan Fleetwood), y su amigo Víctor (Sven Wollter), médico. Intercambian saludos, Víctor revisa la garganta de Gossen (fue operado) y se acercan a la casa mientras Alexander queda con su hijo en el campo, hablando sobre el temor a la muerte y lo poco que ha avanzado la civilización en el plano no material. Dice: «Utilizamos el microscopio como una porra... un sabio dijo que el pecado es eso que es innecesario. Si eso es así, entonces toda nuestra civilización está construida sobre el pecado, de principio a fin. Hemos adquirido una desarmonía espantosa, un desequilibrio, si quieres, entre nuestro desarrollo material y espiritual...».

Adelaide. Imagen tomada de IMDb.

María y Alexander. Imagen tomada de IMDb.

Alexander y su hijo van a casa, donde están Adelaide, Víctor, Marta (hija de Adelaide e hijastra de Alexander) y las dos sirvientas, Julia (Valérie Mairesse) y María (Guðrún Gísladóttir). Otto regresa con un regalo para Alexander: un mapa antiguo de Europa. Luego de agradecerlo y decirle que es un sacrificio regalar algo así, Otto le replica: «Todo regalo representa un sacrificio, ¿qué clase de regalo sería si no?». A partir de este momento, se suceden eventos cada vez más irracionales. Otto, que es coleccionista de cosas inexplicables, les cuenta un caso de los 284 que tiene; al concluir, un «ángel malo» pasó cerca de él y se desplomó. 

Lo místico-religioso hace su aparición.

Imagen tomada de IMDb.

Atronadores aviones de guerra irrumpen en el tranquilo campo donde se emplaza la casa, que tiembla; tintinean los vidrios y se derrama el frasco de leche; por la televisión el presidente (o algo parecido) informa sobre el peligro inminente de guerra y el estado de sitio, y pide la colaboración de la población. Todos quedan sorprendidos en medio de una impotencia que los inmoviliza. Adelaide sufre un ataque de histeria y Víctor le inyecta un calmante. Marta se desnuda y llama a Víctor...

Impávidos ante el anuncio de un probable fin.

Imagen tomada de IMDb.

En el minuto 70:

Alexander reza un padrenuestro y le implora a Dios.

—Señor, ampáranos en esta hora terrible. No dejes que mueran mis niños, ni mis amigos... ni mi mujer... ni Víctor. A todos los que te aman y creen en ti, a todos los que no creen en ti, porque están ciegos... A los que nunca han pensado en ti... porque nunca han sido realmente desgraciados. A todos los que en este momento han perdido la esperanza, la vida... y la oportunidad de someterse a tu voluntad. A todos los que están llenos de miedo... viendo acercarse el final que temen, no por ellos sino por sus seres queridos. A todos los que solo tú puedes ofrecer protección. Porque esta es la guerra absoluta, algo abominable. Y después de esto no habrá vencedores ni vencidos, ciudades ni pueblos, hierba ni árboles, ni agua en los pozos, ni pájaros en el cielo.

Otto persuade a Alexander que deberá sacrificarse

haciendo el amor con María para salvación

de todos. Imagen tomada de IMDb.

—Te daré cuanto poseo. Renunciaré a mi querida familia, destruiré mi casa y renunciaré al hombrecito(2). Me volveré mudo, no volveré a hablar con nadie. Renunciaré a todo lo que me ata a la vida si tú haces que las cosas vuelvan a ser como antes, como eran esta mañana, o ayer. ¡Líbrame tan solo de este horrible y repugnante miedo animal!

Alexander amenaza con el suicidio si María

no lo ama. Imagen tomada de IMDb.

Levitación de María y Alexander mientras

hacen el amor. Lo místico-religioso-sexual.

Otto le dice a Alexander que para evitar la guerra debe acostarse con María, que es bruja. Dispuesto a lo que sea con tal de evitar el holocausto nuclear, sigue el consejo de su amigo el cartero, el coleccionista de casos inexplicables. Para sorpresa de él (y del espectador), María accede. Al día siguiente, todo amanece en calma y Alexander cumple con lo que prometió a Dios. El argumento detallado se puede leer en este enlace.

Al día siguiente, todo es normal.

Imagen tomada de IMDb.

Una lectura posible

El pecado es eso que es innecesario.

Desde que los antiguos griegos desarrollaron el teatro, casi no dejaron tema para los futuros dramaturgos. En el cine, cuyo nacimiento ocurrió dos milenios después, la temática ya había sido abordada por la literatura, el teatro; incluso la música. No hay temas nuevos que abordar; de manera que el hacer cine se ha convertido en desarrollar formas expresivas para los mismos temas de siempre. Tarkovski no plantea nada nuevo en tanto tema; pero sí ofrece una forma novedosa de contarlo, una forma con lirismo propio, personal. Eso lo han logrado pocos cineastas; aquellos que están en el hall de la fama del cine.

Alexander quema la casa.

Imagen tomada de IMDb.

Esta película es la más bergmaniana de Tarkovski, si este símil es válido. Él también fue el guionista. En ella, el cineasta ruso invita —de nuevo— a los elementos religiosos que están presentes en toda (o en casi toda) su obra. Es posible que la amenaza permanente de un holocausto nuclear mundial, su grave enfermedad (que lo llevará a la tumba a finales de 1986), su exilio de la patria que lo vio nacer (por desavenencias con la nomenklatura), su sensibilidad artística (permeable al hecho religioso) y el amor por su hijo; hayan sido concomitantes para la factura de esta obra final; en la que un padre espera que, después de los consabidos sacrificios (y de su muerte), su hijo pueda vivir en un mundo mejor.

«Este film está dedicado a mi hijo Andriosha, 

con esperanza y confianza»(4).

Andréi Tarkovski.

Imagen tomada de IMDb.

El intelectual (Alexander), lejano a Dios, siente el comienzo del fin en carne propia. Los ensordecedores rugidos de las aeronaves de guerra, que le ponen la piel de gallina a cualquiera, le hacen palpar el peligro patente que los abriga y amenaza a todos. Ante un evento enmarcado por la irracionalidad más primitiva y salvaje, el pensador claudica y deja que el misticismo y la magia ocupen el lugar de la intelectualidad. Quizás, por el mismo hecho de ser la guerra un acto irracional, no sean las acciones racionales las que puedan ofrecer un equilibrio; en cambio, pueden neutralizarlo las oraciones y las acciones orientadas por el mito(3). No importa, en tanto el mundo no se desquicie y sobrevenga la catástrofe, ofrecer bienes y sacrificios para tal fin. No importa quemar la casa (o abandonar la madre patria Rusia), o acostarse con la sirvienta-bruja (hacer concesiones), si con ello su hijo tiene un porvenir. Es el sacrificio de Alexander; lo fue el de Tarkovski.

Imagen del póster en Filmaffinity.

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(1) Había una vez, hace mucho tiempo, un viejo monje que vivía en un monasterio ortodoxo. Su nombre era Pamve; y una vez plantó un árbol seco en la ladera de una montaña. Luego le dijo a su joven pupilo, un monje llamado Ioann Kolov, que debía regar el árbol cada día hasta que este reviviera. Cada mañana temprano, Ioann llenaba un cubo con agua y salía. Subía la montaña y regaba el árbol seco; y en la noche, cuando oscurecía, volvía al monasterio. Hizo esto durante tres años. Y un buen día, subió a la montaña y vio que el árbol entero estaba cubierto de flores.

(2) El hombrecito es el apodo de Gossen, el hijo de Alexander.

(3) ¿Contra el mal racional el bien racional y contra el mal irracional el bien irracional?

(4) Epílogo del filme. Hasta donde se puede averiguar en internet, Tarkovski tuvo tres hijos: Arseny (1962), hijo de Irma Raush, su primera esposa; Andrei (1970) y Aleksandr (1986), hijos de Larisa Tarkovskaya, su segunda esposa. ¿La dedicatoria se refiere al más joven (Aleksandr), nacido el año que el cineasta murió?

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Artículo en Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Sacrificio_(película)

Artículo en Wikipedia en inglés:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Sacrifice

Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0091670

Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film773823.html

Nostalgia - Andréi Tarkovski (1983)

Imagen del póster en IMDb.

Los sentimientos no expresados son inolvidables.

Comentario de Andrei.

Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky), es un poeta ruso que recorre Italia con Eugenia (la hermosa Domiziana Giordano), su guía e intérprete, a objeto de investigar la vida de Pavel Sosnovsky, un compositor ruso del siglo XVIII sobre el que escribe, que vivió en Italia y se suicidó al regresar a Rusia. La película comienza con una visita de Andrei y Eugenia al fresco de la Virgen del parto, de Piero della Francesca. En las aguas termales de Bagno Vignoni conocen a Domenico (Erland Josephson), un hombre que tuvo a su familia encerrada por siete años, un loco; que cuando va a Roma (al final del filme) luego de proferir una monserga sobre una estatua ecuestre, se inmola.

Andrei en la habitación del hotel.

Imagen tomada de IMDb.

Durante su estadía en Bagno Vignoni, Eugenia se enfurece por la indiferencia de Andrei (ella quería sexo con él) y se va a Roma. Ya en Roma, ella lo llama desde la oficina de su novio Vittorio (un mafioso) para informarle que Domenico está en Roma y le pregunta si hizo lo que el loco le pidió: llevar una vela de un lado a otro de la alberca de Bagno Vignoni. Él dice que sí, pero no lo hizo. Regresa a las aguas termales para llevar la vela de una orilla a otra; ahora que han vaciado la piscina. Al llegar, se desvanece.

Eugenia (Domiziana Giordano).

Imagen tomada de IMDb.

En pocas palabras, eso es más o menos lo que ocurre en la película, salvo pocos detalles más. Entre algunas escenas hay otras que evocan sueños de Andrei, o anhelos, o recuerdos. La película tiene un estilo y forma narrativa (si tal adjetivo es pertinente) similar a El espejo; pero, en este caso, sí hay un hilo narrativo central (la visita de Andrei a Italia, su relación con la guía y con Domenico), además del pegamento onírico entre las escenas de dicho hilo narrativo. Andrei parece buscar, más que datos biográficos de Sosnovsky, el porqué de su suicidio, partiendo de un sentimiento que también lo invade a él: la nostalgia (y quizás también lo hizo con Andréi Tarkovski durante su estancia en Italia). Ahí está la clave para comprender la suerte que escogió Sosnovsky al regresar a Rusia. ¿Lo logra? No se sabe; él lo intentó, incluso intentó entender al loco Domenico, pero el filme no da claves para saber si captó la nostalgia del músico.

Andrei en las aguas termales hablando con

una niña. Imagen tomada de IMDb.

La película, al igual que otras anteriores del cineasta, tiene elementos religiosos. Al ser rodada en Italia, estos son numerosos. Por ejemplo, Domenico recita lo que le dijo Él a santa Catalina: «Tú eres la que no es, pero yo soy el que es». Se parece a lo que diría Parménides, ¿no? Al comienzo de la cinta, hay claras alusiones a la maternidad, tanto por el fresco que visitan como por las oraciones que las feligresas le rezan a la Virgen del Parto. Al final, aparece la dedicatoria del filme: a la memoria de la madre de Andréi Tarkovski. Los baños termales dan la sensación prenatal de estar en la matriz. La nostalgia refiere a la madre patria, la madre Rusia (Andrei dice en una ocasión: «Esto es como Rusia, no sé por qué»). El autor parece establecer una conexión entre estos elementos: las madres biológicas y la madre patria, la nostalgia es el ligamento que evita que se desvanezcan con la distancia y, más importante aún, con el tiempo. De manera que parece ser un leitmotiv de El espejo: la madre perdida y la añoranza por volver a tenerla, por regreasr a los orígenes, a la infancia. Esa es una lectura de muchas posibles. Impecable puesta en escena. En esta película, el guion estuvo en manos del gran Tonino Guerra, uno de los mejores guionistas del cine, y del propio Tarkovski.

Domenico (Erland Josephson).

Imagen tomada de IMDb.

De nuevo, Tarkovski nos presenta una película enigmática, intimista, críptica, muy hermosa; plagada de imágenes de ensueño; con tempo de adagio deliberado para degustar el paso de Cronos, «sentir el paso del tiempo», como diría Chantal Ackerman, casi tocarlo con las manos; y rebuscar en los archivos oníricos un referente. Solo Tarkovski tiene la habilidad para convertir en imágenes de gran belleza charcos con basura, paredes agrietadas y sin friso, desperdicios de chatarra, muebles y pisos rotos, madera putrefacta, interiores de casas convertidos en coladores de agua de lluvia. Y todas ellas acompañadas por sutiles sonidos de gotas de agua, soplos, lluvia, pasos, ladridos; pero muy sutiles, casi imperceptibles. Solo él.

Andrei en la escena final: una casa de campo

(parecida a una dacha) rodeada por murallas

góticas inmensas. Imagen tomada de IMDb.

Imagen del póster en Filmaffinity.

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Artículo en Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Nostalghia_(película)

Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0086022

Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film334429.html

El espejo - Andréi Tarkovski (1975)

Imagen del póster en IMDb.

«Bien me parece ahora que, al mirar este papel, no lo hago con ojos dormidos; que esta cabeza, que muevo, no está somnolienta; que si alargo la mano y la siento, es de propósito y a sabiendas; lo que en sueños sucede no parece tan claro y tan distinto como todo esto. Pero si pienso en ello con atención, me acuerdo de que, muchas veces, ilusiones semejantes me han burlado mientras dormía; y, al detenerme en este pensamiento, veo tan claramente que no hay indicios ciertos para distinguir el sueño de la vigilia, que me quedo atónito, y es tal mi extrañeza, que casi es bastante a persuadirme de que estoy durmiendo».
René Descartes (1596-1650). Meditaciones metafísicas, Meditación I.

El espejo (The mirror en inglés, Zercalo en ruso transliterado, Зеркало en ruso) es quizás la más intimista película del director ruso Andréi Tarkovski. El cineasta fue coguionista del filme, junto a su amigo Aleksandr Misharin. Película difícil de visionar, de digerir y —más aún— de interpretar. Sobre ella se han hecho desde sesudos ensayos, rebosantes de erudición(1), hasta tesis doctorales(2); los cuales invito al lector interesado a leerlos.

Bellísima escena de la madre sentada en la barda.

Imagen tomada de IMDb.

Todo está sujeto a intelectualizarse hasta niveles muy profundos; más una película tan compleja. Sin ánimos de querer ser iconoclastas, hemos, sin embargo, de procurar nuestra propia interpretación del filme en tanto obra de arte. Más si es de Tarkovski, quien invitó a los espectadores a disfrutar de sus obras más que a interpretarlas. Siempre se puede acudir a análisis críticos o especializados; algunos podrán ser un reflejo de lo que pretendió el cineasta, otros no. Eso sí, en el arte, toda interpretación suele ser subjetiva, pues depende del sujeto que la realiza; incluyendo el autor. El arte no disfruta, en este sentido, de la objetividad del álgebra, de la geometría euclidiana o de la gravitación universal.

El incendio del henil. Imagen tomada de IMDb.

El espejo no se trata de una película con la narrativa estándar; una «historia» de x número de actos y puntos de giro y clímax. Tampoco pretende dar un mensaje de moral o política, de esto o de aquello; ni de invitar a la reflexión sobre determinado tópico. Nada de eso; es un collage de secuencias y escenas. A pesar de ello, la maestría con la que está hecha la convierte en hipnótica para el espectador. La película atrapa, cautiva, emociona. ¿Qué cuenta? Nada. Son imágenes líricas, poéticas, en sucesión inconexa, con gran belleza formal, con tempo sosegado y diégesis muy pero que muy cuidada. Cuidadísima. Las escenas cuentan pequeños fragmentos de una historia, la de Andréi Tarkovski; la que tenía en su mente: la que añoraba, la que soñaba, la que ilusionaba.

Los niños en la dacha del abuelo.

¿Spielberg se inspiró en esta escena?

Imagen tomada de IMDb.

Escena de Encuentros en la tercera fase,

de Steven Spielberg, 1977.

Imagen tomada de IMDb.

El título

Tal como lo describiera Descartes, la diferencia de sueño y realidad es prácticamente inaprensible. En un espejo (quizás Tarkovski preferiría un estanque de agua cristalina), uno puede ver una imagen que es la representación de uno, pero no es uno. Uno es mucho, muchísimo más, que esa representación, que es tan solo una imagen. Los sueños son parte de uno; también los recuerdos; los recuerdos de los sueños, las ilusiones y los deseos, las penas y las tristezas. El espejo es, por tanto, una herramienta que nos permite ver una imagen representativa de nosotros, pero no es nosotros. La película muestra un mosaico limitado de lo que bulle dentro del autor; no es, ni pretende ser, su totalidad.

Todas las escenas son de gran belleza formal.

Imagen tomada de IMDb.

«Entonces, añoro, esperando este sueño [se refiere a un sueño reiterativo], en el que me veo de nuevo niño, y de nuevo me siento feliz; porque toda la vida está por delante y porque todavía es posible todo».
Voz en off del narrador-alter ego-autor.

Una explicación plausible es que Tarkovski ha dejado manar su interior a la pantalla. Sí. Pareciera un ejercicio de introspección pública del yo interno del cineasta; como si alguien hablara en voz alta cualquier cosa que quisiera expresar, coherente o no. ¿Por qué? No se necesita una explicación del por qué alguien quisiera hacerlo; pero lo más factible es que sea porque lo desea, porque siente la necesidad imperiosa de expresar, de explicitar, lo que tiene por dentro; sea un desgarro interno o una alegría vital. Por la nostálgica belleza de las imágenes y el poder evocador del que están preñadas, parece ser una añoranza, o una lesión que nunca curó y que hubiese deseado sanar. ¿Está Tarkovski en la búsqueda de su Rosebud?(3). Puede ser; de la niñez dulce y lejana; quizás de la edad fetal.


«La vocación  del poeta es conmover las almas, no educar a los idólatras».
Voz en off del narrador-alter ego-autor.

La narrativa (literaria) puede llegar a gran nivel de abstracción; pero tiene un rango limitado, es terrena aunque sea compleja. La poesía (literaria), en cambio, vuela, es etérea, sueña. Tarkovski no pudo expresar su interioridad con la narrativa cinematográfica o dramática convencional; tuvo que acudir a una instancia superior, más abstracta pero con más poder de expresión: la poesía cinematográfica. ¿Cómo expresar, si no, los sueños, las rememoraciones, los anhelos? Difícil, si no imposible, hacerlo a través de la narrativa corriente. Y hay cineastas que lo han intentado. Onirismo vemos en Fellini, por ejemplo, pero escenas sueltas, pinceladas que condimentan la historia, no un filme completo.

Dijo Ingmar Bergman: «Mi descubrimiento de la primera película de Tarkovsky fue como un milagro. De repente, me encontré parado en la puerta de una habitación cuyas llaves hasta entonces nunca me habían sido entregadas. Era una habitación en la que siempre había querido entrar y donde él se movía libre y completamente a gusto. Me sentí encontrado y estimulado: alguien estaba expresando lo que siempre había querido decir sin saber cómo. Tarkovsky es para mí el más grande, el que inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza de la película, ya que captura la vida como un reflejo, la vida como un sueño» (subrayado mío).

Imagen tomada de IMDb.

El espejo se sumerge todo en el onirismo y en la remembranza. Es onirismo y memoria. Y, como tal, no es secuencial, no responde a esquemas de causa efecto, no hay prelación entre las partes; los recuerdos y los sueños llegan, se presentan o irrumpen con más o menos ímpetu y con igualdad de importancia unos y otros. Por eso tiene tanta relevancia en la memoria el hongo de la bomba atómica como los troncos putrefactos del bosque. Así llegan a nuestra memoria los recuerdos. Inténtenlo usted, amigo lector, y verá que su arribo es aleatorio y recuerda un olor, un sabor, una canción o la mirada de alguien con la misma intensidad que recuerda el alunizaje de Armstrong y Aldrin, la caída del muro de Berlín o el envío del automóvil de Elon Musk al espacio.

Durante el rodaje de la escena de la levitación

de la madre. Imagen tomada de IMDb.

Escena de la levitación de la madre.

En tres filmes de A. Tarkovski aparecen escenas

de levitación: Solaris, El espejo y Sacrificio.

Los sueños, sueños son.
¿Y qué me importan, como espectador, los sueños de Tarkovski?

Habrá espectadores a los cuales no les importan nada, o para los que no significan nada o no sirven para nada; otros que no verán el filme o no les gustará; quizás lo abandonen antes de la mitad. Tampoco sirven los poemas de Neruda, Mistral o García Lorca. Nada resuelven; pero son una expresión artística que hace conmover las almas. Pueden ser tan sustanciales o insustanciales como una historia de ficción. Visionando el filme, uno puede intentar convertir las imágenes y los sonidos en emociones (incluso en sentimientos) o retrotraerse a su propia infancia. Ahí estriba el poder de la película. Además, es menester verla más de una vez para percibir sus finos detalles; como los casi imperceptibles sonidos de alguien al pisar la nieve o el piso de madera, o el goteo del agua (la sempiterna agua tarkovskiana), el lejano ladrido de un perro o el silbato de una locomotora en lontananza, el crepitar del fuego, etcétera.


La atemporalidad del tiempo

Uno de los parámetros que sufre una fractura es el tiempo, ese ente sobre el que él escribió un libro. Las disrupciones incluyen notorias e inesperadas asincronías como la de la mota de humedad sobre la mesa (minuto 51 aprox.), que se evapora mientras suena una música de suspense que concluye antes de que la mota se evapore; antes de lo que uno espera. También la no linealidad de las escenas sucesivas; tal como vienen a la mente cuando uno recuerda diversos eventos de su vida. A este respecto, la película es un reflejo (una imagen especular) de la vida vista o recordada a través de la memoria, como un collage informe y arbitrario, pero que cobra sentido en la mente de quien lo recrea.

Ignát y su madre. Imagen tomada de IMDb.

El espejo de Tarkovski

Este filme es autobiográfico. Numerosas escenas están relacionadas con la vida del cineasta. ¿Las recreó tal cual fueron o tal cual las recordaba él? Eso lo supo solo él. Por ejemplo, su padre estuvo ausente por haber ido a la II Guerra Mundial, su madre trabajó en una imprenta como correctora, tuvieron que evacuar Moscú, se divorció de su primera esposa un poco antes de realizar El espejo, estuvo en Siberia un tiempo. Los poemas que acompañan algunas escenas de esta cinta son de su padre, Arseni Tarkovski. De alguna manera, toda su vida (al menos lo más significativo de su vida) está ahí. Algunas escenas son imágenes de la memoria universal, como las imágenes de la guerra, la bomba atómica, la revolución china; otras son de su memoria personal. Como se ve, también hay una conexión entre ambas memorias o ambas historias, la universal y la personal.

Alexéi viéndose en el espejo. 

Imágenes tomadas de IMDb.

«Todo arte, por supuesto, es intelectual; pero para mí las artes, y el cine aún más, deben ser sobre todo emocionales y actuar sobre el corazón».
Andréi Tarkovski.

Tarkovsky opinaba que el arte del cine solo ha sido verdaderamente dominado por muy pocos cineastas, afirmando en una entrevista de 1970 que «se pueden contar con los dedos de una mano». En 1972, Tarkovsky le señaló a un historiador de cine sus diez películas favoritas. La lista incluye: Diario de un cura rural y Mouchette de Robert Bresson; Los comulgantes, Fresas salvajes y Persona de Ingmar Bergman; Nazarín de Luis Buñuel; Luces de la ciudad de Charlie Chaplin; Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi; Los siete samurais de Akira Kurosawa y La mujer de la arena de Hiroshi Teshigahara. Entre sus directores favoritos estaban Buñuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo y Carl Theodor Dreyer. [Párrafo tomado de Wikipedia].

El director durante el rodaje.

Imagen tomada de IMDb.

Imagen del póster en Filmaffinity.

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(1) «El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal, por Pedro A. Cruz Sánchez; en Cervantes virtual al momento de escribir esta nota (mayo 2020). Muy recomendable su lectura al interesado en la filmografía de Tarkovski o en ahondar sobre este filme; mejor si se acompaña con la lectura de una biografía (aunque sea breve) del cineasta.
(2) Por ejemplo, la de Julio César Goyes Narváez, ante la Universidad Complutense de Madrid, en 2014; visible en este enlace a la fecha de escribir esta nota. También muy recomendable su lectura al interesado en este autor.

(3) Rosebud es la palabra que dijo Charles Foster Kane (El ciudadano Kane) antes de morir. Para un significado de Rosebud véase este enlace. Para otros significados posibles, véase este enlace.

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Artículo en Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/El_espejo_(película_de_1975)

Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0072443

Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film871444.html

La infancia de Iván - Andréi Tarkovski (1962)

Imagen del póster en IMDb.

La adultez prematura

Este es el primer filme profesional del cineasta Andréi Tarkovski. En ruso transliterado se intitula Ivánovo detstvo. Cuenta un fragmento de la vida de Iván Bóndariev (Nikolái Burliáyev), un niño huérfano, de unos doce años, que trabaja como espía para el ejército rojo durante la II Guerra Mundial. Se cuela por las filas enemigas para obtener información que luego le da al alto mando ruso. Comienza con su regreso al frente ruso, para lo cual debe cruzar un río a nado. Cuando llega, los soldados no lo reconocen y él, en un alarde de personalidad arrolladora, les exige que le informen a oficiales del alto mando su arribo. Se logra imponer con una autoridad que no corresponde con la de un niño.

Llega a buscarlo el capitán Jolin, a quien abraza como si se tratase de un padre. El teniente coronel Griaznov, uno de sus superiores, insiste en enviarlo a la escuela militar, pero Iván se niega; quiere continuar con sus incursiones en el terreno de los nazis, a quienes odia, pues mataron a sus padres; quiere contribuir con la guerra, se siente un soldado valioso. Huye para no ir a la escuela y es retenido por el ejército, en plena rasputitsa, cuando acompaña, en una destartalada isba, a un anciano que ha perdido el juicio. Pasa unos días en el campamento ruso; se serena y pronto lo acompañarán hasta la orilla opuesta del río para una nueva misión. Cuando los soviéticos entran en Berlín (secuencia que incluye escenas reales de Berlín y de Goebbels y su familia muertos en las afueras del búnker), consiguen en una oficina de los nazis los expedientes de los enemigos fusilados, o ejecutados, con sus respectivas fotografías.

Imagen del póster en Filmaffinity.

Quizás la más inteligible película de Tarkovski, La infancia de Iván nos cuenta la historia de una adultez prematura, de un niño que lo es por su estatura y por algunos comportamientos propios de su edad real; pero que también ha desarrollado prácticas que son propias de un adulto, incluso algunas de un hombre maduro. Es la historia de lo que pudo ser y no fue, de lo que no permitieron que fuera, de lo que la vida no condescendió en ser. Desde la óptica del niño, no de un adulto. Quizás por ello sea un filme pleno de escenas poéticas, si es que esa licencia aplica a una película de guerra; tal como La delgada línea roja, de Terrence Malick. Entre realidades, sueños y añoranzas, discurre la triste y corta vida de Iván. Una vida insustancial; en la que los momentos de felicidad están comprimidos en escuetas escenas oníricas junto a su madre (Irina Tarkovskaya, primera esposa del cineasta), en recuerdos difusos y en deseos incumplidos e incumplibles. Su vida no onírica se limitó a ser insípida, mecánica, utilitarista.

El filme está basado en una historia de Vladímir Bogomólov, un escritor ruso que con solo 15 años se enlistó en el ejército y fue herido en batalla. Tarkovski nació en 1932 (un año antes de que el partido nacionalsocialista obrero alemán llegara al poder) y su padre, el poeta Arseni Tarkovski, participó en la II Guerra Mundial como corresponsal de guerra y le amputaron una pierna por herida en ese conflicto. Esto acerca al cineasta el hecho bélico, tanto desde el punto de vista personal como de la literatura en la que basó su filme. Al ser un artista antes que un cineasta, es comprensible que sus experiencias personales se exuden hacia su obra.

En esta película se comienzan a ver algunos rasgos distintivos de la filmografía de Tarkovski: el agua en sus diversas formas (ríos, goteras, lluvias, arroyos), con presencia tanto visual como de sonido; caballos, serenos y elegantes; paredes y casas arruinadas, desconchadas; sueños, tanto durante el dormir como en la vigilia; diálogos escuetos, algunos profundos; imágenes religiosas; personajes sobre una delgada napa de agua, preferiblemente caminando o corriendo.

Gran fotografía y música (extradiegética) muy pertinente y emotiva. Tiene un estilo visual que recuerda a Cenizas y diamantes (Andrzej Wajda, 1958) y a su contemporánea El cuchillo en el agua (Román Polanski, 1962). Pero es más poética que aquellas, más tendiendo al cine de Malick (muy posterior al de Tarkovski), por poner un ejemplo contemporáneo. El tempo lento y calmado, como cierta impasibilidad rusa, permite degustar las escenas más allá de «entenderlas». Percibirlas, experimentarlas, saborearlas, embelesarse con ellas. Las escenas de los sueños son fantásticas, extraordinarias.

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Artículo en Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/La_infancia_de_Iván
Artículo en Wikipedia en inglés:
https://en.wikipedia.org/wiki/Ivan's_Childhood

Ficha en IMDb: https://www.imdb.com/title/tt0056111

Ficha en Filmaffinity: https://www.filmaffinity.com/es/film821634.html

La zona - Andréi Tarkovski (1979)

Imagen del póster en IMDb.

Película en YouTube, en el canal de Mosfilm, con subtítulos en español: 

https://www.youtube.com/watch?v=TGRDYpCmMcM

«En Stalker lo digo en forma abierta y yendo hasta las últimas consecuencias: el amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que también nos hemos olvidado de qué es el amor.»[1]

Andréi Tarkovski

Dos hombres, uno escritor y el otro científico (también llamado profesor), contratan a un guía (el stalker o «acechador») para que los adentre en «la zona» hasta llegar a un cuarto o habitación interna que hace realidad los deseos de quien ingresa en ella. La zona es una área geográfica cercada, con acceso prohibido, en la que supuestamente cayó un meteorito o una nave extraterrestre. Debido a que los que entraban en ella no lograban salir, fue clausurada y acordonada por cuerpos militares. Luego de sortear la vigilancia, los tres hombres ingresan en la zona y, a lo largo de su recorrido, sostienen conversaciones de las que se desprenden las conductas, las virtudes y las carencias de los personajes, sus intenciones, sus personalidades. El guía o stalker sermonea a los visitantes sobre las directrices para desenvolverse en la zona: no caminar en línea recta, no regresar por donde se ingresa, no permanecer mucho tiempo en un sitio porque cambia constantemente en presencia de humanos, respetar la zona para hacerse digno de estar en ella. Luego de diversas vicisitudes, al llegar a la antecámara de la habitación, el escritor y el científico se convencen de que no deben entrar en ella. Finalmente, los tres hombres regresan. El argumento detallado se puede leer en este enlace. El filme se puede ver en los enlaces dados al final.

Solaris – Andréi Tarkovski (1972)

El cine es un misterio. Es un misterio para el propio director. El resultado, el film acabado, debe ser siempre un misterio para el director, de otra forma no sería interesante.

Andréi Tarkovski

El cine de Andréi Tarkovski es peculiar. No solo porque trata sobre temas realmente difíciles, también porque la puesta en escena es distinta a lo tradicional. Fue un cineasta original, con sus propios códigos y su propio estilo. Largas tomas, muchas de ellas mostrando objetos inanimados, lentos movimientos de cámara, a veces imperceptibles, música perfectamente adecuada, muchas tomas desde el punto de vista –y desde la mente- del sujeto observador y, a decir de la crítica, muchos símbolos, si bien él dijo que no los usaba, que su cine solo era poesía de la imagen. No es fácil deconstruir a Tarkovski. Podemos, eso sí, interpretar de alguna manera su obra, al igual que la de otros creadores. Una interpretación personal, subjetiva.

En Solaris, el sicólogo Kris Kelvin es enviado a la estación espacial homónima, para establecer si se debe continuar con el proyecto o no. En la estación han ocurrido eventos extraños e inexplicables, incluso el suicidio de uno de los cosmonautas científicos. Kris viaja a la estación, donde solo quedan dos compañeros. Pero esa no es la única compañía que tendrá el sicólogo, pues también hay “visitantes” que son materializaciones de seres que están registrados en la mente de los tres cosmonautas. Entre estos visitantes se cuenta Kari, una ex esposa de Kris, que se había suicidado hace 10 años. El amor entre Kris y Kari renace, y Kari evoluciona, haciéndose cada vez más humana, a pesar de ser un ente conformado por neutrinos en lugar de átomos, como los humanos. El planeta Solaris, cuyo manto externo es un océano con patrones de movimiento que responden a la información que recibe de los cosmonautas, es el que genera los visitantes y los hace presentes en la estación. Kris se encuentra atrapado entre recuerdos, deseos y preguntas sin respuesta. Al final Kris acepta que la realidad de su mente es tan válida como la realidad física, pero preferible, lo cual da como resultado un sorprendente final.

¿La imposibilidad de comunicarse o la posibilidad de incomunicarse?

En Solaris, el director admirado por Ingmar Bergman y admirador de Bergman, nos habla –entre otras cosas- sobre la comunicación y la incomunicación. La novela sobre la cual se basa la historia, pretende exponer las dificultades que podría haber en la comunicación con una especie alienígena. Pero Tarkovski quería ir más allá, e introdujo elementos con los que extrapolar esa dificultad a la comunicación de los seres humanos entre sí, y a sí mismos. Más que la ciencia ficción, le preocupaba a este realizador el universo interior de los seres humanos. La ambientación espacial es solo una excusa para transicionar de la temática de la novela al planteamiento de su película. Al introducir el elemento extraterrestre, se logra empalmar la dificultad de comunicación con otras especies, que es obvia, a la dificultad endógena del Hombre, más dura de aceptar.

Debido a que es una película conceptual y no de exhibición de efectos especiales, se recurrió a una visión antropocéntrica (como humanos que somos, difícilmente abandonamos eso): el océano de Solaris, a quien se le atribuye la inteligencia que genera los visitantes, se tiene que antropomorfizar para contactar a los humanos. La incapacidad es de éstos más que del sistema alienígena. Esta comunicación es, sin embargo, limitada y solo puede acrecentarse con el tiempo, a medida que los visitantes se humanizan. La materia prima para generar los visitantes la obtiene el océano de la mente de los cosmonautas, de sus recuerdos, también de sus temores y de su imaginación. Esto pone en el tapete los dos problemas básicos de la comunicación: la comunicación con otros y la comunicación con uno mismo, con sus fantasmas, su memoria y sus miedos.

A pesar de nuestro lenguaje complejo, que incluye lengua hablada y escrita, gestos y recursos sensoriales, no podemos comunicarnos sino en un nivel elemental. Nadie puede comprender en su total dimensión las emociones, los sentimientos de los otros. Podemos acceder a la representación de una emoción: una risa que expresa alegría, o las lágrimas que reflejan la tristeza o el dolor; pero no podemos sentir lo que la otra persona siente, en su real intensidad. Solo podemos compararla con una emoción similar a la que nosotros sentiríamos bajo la misma representación. Es por tal motivo que a las personas que tienen (o tenían) filiación con una víctima se les llama dolientes. Solo los dolientes sienten el verdadero dolor, y cada uno con su intensidad y con su forma propias. El océano de Solaris, el que suponemos un ser superior, logró algo parecido al humanizarse en Kari y sentir similar a como ella sentía, como los humanos sienten, con la salvedad de que los humanos sentimos diferente unos de otros. Esta capacidad de la materia neutrínica humanizada cataliza los recuerdos de Kris y su deseo de permanecer con Kari (que solo puede “vivir” en la estación), e incluso lo hace desistir de regresar a la Tierra.

En cuanto a la comunicación con nosotros mismos, cual dialéctica en soliloquio, Tarkovski, al igual que Bergman, Allen, Antonioni, y muchos otros cineastas, nos deja preguntas para algunas de las cuales solo tímidas respuestas comienzan a esbozarse hoy desde las neurociencias. Quizás para otras no haya respuestas. Lo que sí parecía evidente en esta película, es la facilidad que tenían los visitantes producidos por Solaris para comunicarse consigo mismos, a través de la limitada y desfigurada data que obtenían de las mentes de los humanos. La incapacidad de comunicación inmanente de los humanos para consigo mismos, se hace patente en la falta de respuestas que tenemos para preguntas que nos hacemos a nosotros sobre nosotros mismos. Esto nos recuerda la frase que –se dice- estaba esculpida en el pronaos de Delfos (conócete a ti mismo), y el aforismo del Tractatus de Wittgenstein que reza que de lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio.

Los “rollos” existenciales

El asunto de la [in]comunicación no es lo único de lo que trata Solaris. A lo largo de la película también se discurre sobre el verdadero sentido de la existencia humana, el propósito de nuestras acciones, las relaciones familiares y sus secuelas, el hecho de que la humanidad no termina en nosotros, lo acogedor que es nuestro ambiente, la realidad del entorno y nuestra realidad, los fantasmas y temores que anidan en nuestro laberinto mental. Todos estos ingredientes constituyen el contenido mental de Kris, cual humano que es. Este cóctel es tan rico y variado, que conforma un sistema interneuronal, un entramado complejo en el que todos los elementos están relacionados con muchos, y en el que el llamado efecto mariposa tiene perfecta cabida. Así, cualquiera de ellos influye en cualquiera de los otros. Un cóctel tautológico.

La Internet, un ejemplo de sistema interneuronal.

En Solaris se abordan esos ingredientes: el perdón a la madre, la falla de la memoria, el recuerdo, la duda ante regresar o quedarse, la dialéctica sobre las grandes preguntas de la vida, la búsqueda de la área de confort y el deseo de permanecer en ella, el amor, la amistad. No es casual que Kris sea psicólogo, pues de esa forma podemos establecer: si eso le pasa a un psicólogo ¿qué queda para nosotros, que no lo somos? Kris no logra deslindar sus ideas y motivaciones personales del objetivo frío y científico de su misión, lo cual era imperativo. Tal como lo han dicho muchos científicos, es difícil –por no decir imposible- deslindar ambas cosas. Realidad física versus realidad síquica.

Solaris es una película extraña, profunda, que llama a la reflexión metafísica en todas sus escenas. Una extraordinaria película.

Otros comentarios –en español- sobre esta película en este enlace, en este y en este otro.